Краткое содержание романа Бютора Изменение

Краткое содержание романа Бютора «Изменение»

Роман написан во втором лице единственного числа: автор как бы отождествляет героя и читателя: «Ты ставишь левую ногу на медную планку и тщетно пытаешься оттолкнуть правым плечом выдвижную дверь купе…»

Леон Дельмон, директор парижского филиала итальянской фирмы «Скабелли», выпускающей пишущие машинки, втайне от своих сослуживцев и от семьи уезжает на несколько дней в Рим. В пятницу в восемь утра, купив на вокзале роман, чтобы читать в дороге, он садится в поезд и отправляется в путь. Он не привык ездить утренним поездом — когда он путешествует по делам фирмы, он ездит вечерним, и не третьим классом, как сейчас, а первым. Но непривычная слабость объясняется, по его мнению, не только ранним часом — это возраст даёт себя знать, ведь Леону уже сорок пять. Но, оставив в Париже стареющую жену, Леон едет в Рим к тридцатилетней любовнице, рядом с которой надеется обрести уходящую молодость. Он отмечает взглядом все подробности сменяющегося за окном пейзажа, внимательным взглядом окидывает своих попутчиков. Он вспоминает, как утром его жена Анриетта рано встала, чтобы подать ему завтрак, — не потому, что так сильно любит его, а для того, чтобы доказать ему и себе, что он не может без неё обойтись даже в мелочах, — и размышляет, далеко ли она зашла в своих догадках относительно истинной цели его нынешней поездки в Рим. Леон знает наизусть весь маршрут, ведь он регулярно ездит в Рим по делам фирмы, и сейчас он мысленно повторяет названия всех станций. Когда сидящая в одном с ним купе молодая пара (Леон предполагает, что это молодожёны, совершающие едва ли не первую совместную поездку) отправляется в вагон-ресторан, Леон решает последовать их примеру: хотя он совсем недавно выпил кофе, посещение вагона-ресторана является для него непременной частью путешествия, входит в его программу. Вернувшись из ресторана, он обнаруживает, что его любимое место, на котором он привык сидеть и до этого сидел, занято. Леон досадует, что не догадался, уходя, положить книгу в знак того, что он скоро вернётся. Он спрашивает себя, почему, отправляясь в поездку, которая должна принести ему свободу и молодость, он не ощущает ни воодушевления, ни счастья. Неужели все дело в том, что он выехал из Парижа не вечером, как привык, а утром? Неужели он стал таким рутинёром, рабом привычки?

Решение ехать в Рим пришло внезапно. В понедельник, вернувшись из Рима, где он был в командировке, Леон и не думал, что так скоро вновь отправится туда. Он давно хотел подыскать для своей любовницы Сесиль работу в Париже, но до последнего времени не предпринимал сколько-нибудь серьёзных шагов в этом направлении. Однако уже во вторник он позвонил одному из своих клиентов — директору туристического агентства Жану Дюрье — и спросил, не знает ли тот о каком-нибудь подходящем месте для знакомой Леона — тридцатилетней женщины незаурядных способностей. Сейчас эта дама служит секретарём у военного атташе при французском посольстве в Риме, но готова согласиться на скромное жалованье, лишь бы вновь вернуться в Париж. Дюрье позвонил в этот же вечер и сказал, что задумал провести реорганизацию в своём агентстве и готов предоставить работу знакомой Леона на весьма выгодных условиях. Леон взял на себя смелость заверить Дюрье в согласии Сесиль. Сначала Леон думал просто написать Сесиль, но в среду, тринадцатого ноября, в день, когда Леону исполнилось сорок пять лет и праздничный обед и поздравления жены и четверых детей вызвали у него досаду, он решил положить конец этому затянувшемуся фарсу, этой устоявшейся фальши. Он предупредил подчинённых, что уедет на несколько дней, и решил отправиться в Рим, чтобы лично сообщить Сесиль, что нашёл ей место в Париже и что, как только она переберётся в Париж, они будут жить вместе. Леон не собирается устраивать ни скандала, ни развода, он будет раз в неделю навещать детей и уверен, что Анриетта примет его условия. Леон предвкушает, как обрадуется Сесиль его неожиданному приезду — чтобы устроить ей сюрприз, он не предупредил ее—и как она ещё больше обрадуется, когда узнает, что отныне им не придётся встречаться изредка и украдкой, а они смогут жить вместе и не расставаться. Леон продумывает до мелочей, как утром в субботу он будет поджидать ее на углу напротив ее дома и как она удивится, когда выйдет из дома и вдруг увидит его.

Поезд останавливается, и Леон решает по примеру соседа-англичанина выйти на перрон подышать воздухом. Когда поезд трогается, Леону вновь удаётся сесть на своё любимое место — человек, который занял его, пока Леон ходил в вагон-ресторан, встретил знакомого и перешёл в другое купе. Напротив Леона сидит человек, читающий книгу и делающий пометки на ее полях, вероятно, он преподаватель и едет в Дижон читать лекцию, скорее всего по вопросам права. Глядя на него, Леон пытается представить себе, как он живёт, какие у него дети, сравнивает его образ жизни со своим и приходит к выводу, что он, Леон, несмотря на своё материальное благополучие, был бы более достоин жалости, чем преподаватель, занимающийся любимым делом, если бы не Сесиль, с которой он начнёт новую жизнь. До того, как Леон познакомился с Сесиль, он не испытывал такой сильной любви к Риму, лишь открывая его для себя вместе с ней, он проникся огромной любовью к этому городу. Сесиль для него — воплощение Рима, и, мечтая о Сесиль подле Анриетты, он в самом сердце Парижа мечтает о Риме. В минувший понедельник, вернувшись из Рима, Леон стал воображать себя туристом, наезжающим в Париж раз в два месяца, самое большее — раз в месяц. Чтобы продлить ощущение, будто его путешествие ещё не завершено, Леон не стал обедать дома и пришёл домой только к вечеру. Чуть больше двух лет назад, в августе, Леон ехал в Рим. Напротив него в купе сидела Сесиль, с которой он ещё не был знаком. Он впервые увидел Сесиль в вагоне-ресторане. Они разговорились, и Сесиль рассказала ему, что по матери она итальянка и родилась в Милане, но числится французской подданной и возвращается из Парижа, где провела отпуск. Ее муж, работавший инженером на заводе «Фиат», через два месяца после свадьбы погиб в автомобильной катастрофе, и она до сих пор не может оправиться от удара. Леону захотелось продолжить разговор с Сесиль, и он, выйдя из вагона-ресторана, прошёл мимо своего купе первого класса и, проводив Сесиль, ехавшую третьим классом, до ее купе, остался там.

Мысли Леона обращаются то к прошлому, то к настоящему, то к будущему, в памяти его всплывают то давние, то недавние события, повествование следует за случайными ассоциациями, повторяет эпизоды так, как они появляются в голове героя — беспорядочно, часто бессвязно. Герой часто повторяется: это рассказ не о событиях, а о том, как герой воспринимает события.

Леону приходит в голову, что, когда Сесиль не будет в Риме, он уже не будет ездить туда в командировки с прежним удовольствием. И сейчас он в последний раз собирается поговорить с ней о Риме — в Риме. Отныне из них двоих римлянином станет Леон, и он хотел бы, чтобы Сесиль, прежде чем она уедет из Рима, передала ему большую часть своих знаний, пока их не поглотили парижские будни. Поезд останавливается в Дижоне. Леон выходит из вагона, чтобы размять ноги. Чтобы никто не занял его место, он кладёт на него купленную на парижском вокзале книгу, которую так ещё и не раскрыл. Вернувшись в купе, Леон вспоминает, как несколько дней назад Сесиль провожала его в Париж и спросила, когда он вернётся, на что он ответил ей: «Увы, только в декабре». В понедельник, когда она снова будет провожать его в Париж и снова спросит, когда он вернётся, он снова ответит ей: «Увы, только в декабре», но уже не грустным, а шутливым тоном. Леон задрёмывает. Ему снится Сесиль, но на ее лице застыло выражение недоверия и укора, которое так поразило его, когда они прощались на вокзале. И не из-за того ли он хочет расстаться с Анриеттой, что в каждом ее движении, в каждом слове сквозит вечный укор? Проснувшись, Леон вспоминает, как два года назад он так же проснулся в купе третьего класса, а напротив .него дремала Сесиль. Тогда он не знал ещё ее имени, но все же, довезя ее в такси до дома и прощаясь с ней, он был уверен, что рано или поздно они обязательно встретятся. И правда, через месяц он случайно встретил ее в кинотеатре, где шёл французский фильм. В тот раз Леон задержался в Риме на выходные и с наслаждением осматривал его достопримечательности вместе с Сесиль. Так начались их встречи.

Придумав своим попутчикам (некоторые из них успели смениться) биографии, Леон начинает подбирать им и имена. Глядя на молодожёнов, которых он окрестил Пьером и Аньес, он вспоминает, как когда-то ехал вот так же вместе с Анриеттой, не подозревая о том, что однажды их союз станет ему в тягость. Он обдумывает, когда и как ему сказать Анриетте, что он решил с ней расстаться. Год назад Сесиль приезжала в Париж, и Леон, объяснив Анриетте, что связан с ней по службе, пригласил ее в дом. К его удивлению, женщины прекрасно поладили, и если кто и чувствовал себя не в своей тарелке, так это сам Леон. И вот теперь ему предстоит объяснение с женой. Четыре года назад Леон был в Риме с Анриеттой, поездка оказалась неудачной, и Леон спрашивает себя, любил ли бы он так свою Сесиль, если бы их знакомству не предшествовала эта злосчастная поездка.

Леону приходит в голову, что, если Сесиль переедет в Париж, их отношения переменятся. Он чувствует, что потеряет ее. Наверно, ему надо было читать роман — ведь он для того и купил его на вокзале, чтобы скоротать время в дороге и не дать сомнениям поселиться в его душе. Ведь хотя он так и не взглянул ни на имя автора, ни на заглавие, он купил его не наобум, обложка указывала на его принадлежность к определённой серии. В романе несомненно говорится о человеке, который попал в беду и хочет спастись, пускается в путь и вдруг обнаруживает, что выбранная им дорога ведёт совсем не туда, куда он думал, что он заблудился. Он понимает, что, поселившись в Париже, Сесиль станет гораздо дальше от него, чем когда она жила в Риме, и неизбежно будет разочарована. Он понимает, что она будет его упрекать за то, что его самый решительный шаг в жизни обернулся поражением, и что рано или поздно они расстанутся. Леон представляет себе, как в понедельник, сев на поезд в Риме, он будет радоваться, что не сказал Сесиль о найденной для неё в Париже работе и о квартире, предложенной на время друзьями. Это означает, что ему не надо готовиться к серьёзному разговору с Анриеттой, ибо их совместная жизнь будет продолжаться. Леон вспоминает, как вместе с Сесиль ехал в Рим после ее неудачного приезда в Париж, и в поезде сказал ей, что хотел бы никогда не уезжать из Рима, на что Сесиль ответила, что хотела бы жить с ним в Париже. В ее комнате в Риме висят виды Парижа, так же как в парижской квартире Леона висят виды Рима, но Сесиль в Париже так же немыслима и не нужна Леону, как Анриетта в Риме. Он понимает это и решает ничего не говорить Сесиль о месте, которое подыскал для неё.

Читайте также:  Анализ произведения василий теркин о войне

Чем ближе Рим, тем твёрже Леон в своём решении. Он считает, что не должен вводить Сесиль в заблуждение и перед отъездом из Рима должен прямо сказать ей, что, хотя в этот раз он приехал в Рим только ради неё, это не означает, что он готов навсегда связать с ней свою жизнь. Но Леон боится, что его признание, наоборот, вселит в неё надежду и доверие, и его искренность обернётся ложью. Он решает на этот раз отказаться от свидания с Сесиль, благо он не предупредил ее о своём приезде.

Через полчаса поезд прибудет в Рим. Леон берет в руки книгу, которую за весь путь так и не раскрыл. И думает: «Я должен написать книгу; только так я смогу заполнить возникшую пустоту, свободы выбора у меня нет, поезд мчит меня к конечной остановке, я связан по рукам и ногам, обречён катиться по этим рельсам». Он понимает, что все останется по-прежнему: он будет по-прежнему работать у Скабелли, жить с семьёй в Париже и встречаться с Сесиль в Риме, Леон ни словом не обмолвится Сесиль об этой поездке, но она постепенно поймёт, что тропинка их любви не ведёт никуда. Несколько дней, которые Леону предстоит провести в Риме в одиночестве, он решает посвятить писанию книги, а в понедельник вечером, так и не повидавшись с Сесиль, он сядет в поезд и вернётся в Париж. Он окончательно понимает, что в Париже Сесиль стала бы ещё одной Анриеттой и в их совместной жизни возникли бы те же трудности, только ещё более мучительные, так как он постоянно вспоминал бы о том, что город, который она должна была бы приблизить к нему, — далеко. Леон хотел бы показать в своей книге, какую роль может играть Рим в жизни человека, живущего в Париже. Леон думает о том, как сделать, чтобы Сесиль поняла и простила ему то, что их любовь оказалась обманом. Здесь может помочь только книга, в которой Сесиль предстанет во всей своей красоте, в ореоле римского величия, которое она так полно воплощает. Самое разумное — не пытаться сократить расстояние, разделяющее эти два города, но помимо реального расстояния существуют ещё непосредственные переходы и точки соприкосновения, когда герой книги, прогуливаясь неподалёку от парижского Пантеона, вдруг поймёт, что это одна из улиц близ Пантеона римского.

Поезд подходит к вокзалу Термини, Леон вспоминает, как сразу после войны они с Анриеттой, возвращаясь из свадебного путешествия, прошептали, когда поезд отошёл от вокзала Термини: «Мы вернёмся снова — как только сможем». И сейчас Леон мысленно обещает Анриетте вернуться с ней в Рим, ведь они ещё не так стары. Леон хочет написать книгу и оживить для читателя решающий эпизод своей жизни — сдвиг, который совершился в его сознании, пока его тело перемещалось от одного вокзала до другого мимо мелькавших за окном пейзажей. Поезд прибывает в Рим. Леон выходит из купе.

Источник

Мишель Бютор — Изменение

Мишель Бютор - Изменение

99 Пожалуйста дождитесь своей очереди, идёт подготовка вашей ссылки для скачивания.

Скачивание начинается. Если скачивание не началось автоматически, пожалуйста нажмите на эту ссылку.

Описание книги «Изменение»

Описание и краткое содержание «Изменение» читать бесплатно онлайн.

В книге представлены произведения школы «нового романа»- «Изменение» (1957) М. Бютора, «В лабиринте» (1959) А. Роб-Грийе, «Дороги Фландрии» (1960) К. Симона и «Вы слышите их?» (1972) Н. Саррот.

В лучших своих произведениях «новые романисты» улавливают существенные социальные явления, кризисные стороны сознания, потрясенного войной, бездуховностью жизни и исчерпанностью нравственных ориентиров, предлагаемых буржуазным обществом.

Мишель Бютор родился в 1926 г. на севере Франции. Учился в Сорбонне, получил высшее философское образование. Преподавал во Франции, в Египте, в Англии, Греции, Швейцарии. Первые романы Бютора («Миланский пассаж», 1954; «Времяпровождение», 1956) особого успеха не имели. Роман «Изменение» (1957) получил премию Ренодо — одну из видных литературных премий Франции. С этого времени Бютор перестает систематически заниматься преподавательской деятельностью и становится профессиональным литератором. После романа «Изменение» оп опубликовал только один роман («Ступени», 1960). Интенсивная литературная деятельность Бютора в 60-70-е годы (за этот период им издано более трех десятков произведений) определяется стремлением писателя создать новый, всеобъемлющий язык. Вот почему главное внимание Бютор уделяет теоретическим работам («Опыты о современниках», 1964; «Опыты о романе», 1969; «Репертуар», в 4-х т., 1960–1974, и др.). Граница между собственно теоретическими и художественными произведениями писателя размывается, в его творчестве, до крайности рационалистичном, не нашли дальнейшего развития даже те элементы социальной критики, которые содержались в его же романах 50-х годов. Создаваемый Бютором «всеобщий язык» пытается воспользоваться опытом музыкального искусства и искусства живописи. К созданию этого языка привлечена и широкая эрудиция автора. Бютор продолжает развивать эксперименты со временем и пространством, которые отличают его романы.

Ты ставишь левую ногу на медную планку и тщетно пытаешься оттолкнуть правым плечом выдвижную дверь купе.

Ты протискиваешься в узкую щель между дверью и косяком, затем, сжимая разгоряченными от натуги пальцами липкую ручку чемодана — нелегко было дотащить его сюда, твой чемодан из шершавой темнозеленой кожи, хоть он вовсе не так велик и тяжел, настоящий чемодан бывалого путешественника, — ты поднимаешь его, чувствуя, как папрягаются мышцы и сухожилия не только в пальцах, кисти и предплечье, но также и в плече, во всем правом боку и вдоль позвоночника — от шеи до поясницы.

Нет, эту непривычную слабость не объяснишь только ранним часом, тем, что утро лишь начинается, — это годы уже предъявляют права на твое тело, а ведь тебе всего сорок пять.

Глаза у тебя слипаются — они словно подернуты мутной пеленой, сухие веки больно трут их, виски стиснуты обручем, и кожа на них словно покоробилась и омертвела, волосы твои, уже начавшие редеть и блекнуть, — это пока незаметно для посторонних, но заметно тебе самому, и Анриетте, и Сесиль, и с некоторых пор даже твоим детям, — волосы твои сейчас слегка взъерошены, и все твое тело в неудобном, сдавившем и отяготившем его костюме, твое тело, еще не покинутое сном, словно погружено в бурливую и пенистую, кишащую инфузориями жидкость.

Ты вошел в это купе только потому, что слева есть свободное место у стеклянной перегородки, отделяющей купе от коридора, то самое место по ходу поезда, которое, если б еще оставалось время, ты, как всегда, поручил бы Марпалю заказать для тебя, — впрочем, нет, ты сам заказал бы его по телефону, ведь в фирме «Скабелли» никто не должен знать, что ты на несколько дней умчался в Рим.

Справа от тебя сидит человек — лицо его на уровне твоего локтя, — как раз напротив того места, которое ты хочешь занять; он немного моложе тебя, ему от силы лет сорок, он выше тебя ростом, бледен и раньше тебя поседел; глаза его, такие большие за толстыми стеклами очков, часто моргают, и руки у него длинные, беспокойные, с обгрызенными, пожелтевшими от табака ногтями, с тонкими пальцами, которые он нервно сцепляет и расцепляет в лихорадочном ожидании отправления; по всей вероятности, именно ему принадлежит и черный портфель, набитый папками, разноцветные корешки которых вылезают из разошедшегося шва, и книги, наверняка скучные, в твердых обложках, — они красуются над его головой, словно герб, словно девиз, не ставший менее выразительным или более загадочным из-за своей вещественности, хотя это не слово, а вещь, чья-то собственность, лежащая на металлической сетке с квадратными дырочками и прислоненная к перегородке, которая отделяет купе от прохода.

Человек этот смотрит на тебя, досадуя, что ты застыл па месте и не даешь ему вытянуть ноги; он хотел бы попросить тебя сесть, но робость не позволяет ему это сделать, и он отворачивается к двери и отодвигает пальцем синюю занавеску, на которой вытканы буквы SFCN.[1]

Рядом с ним пока никого еще нет, но место занято: на зеленом дерматиновом сиденье оставлен длинный зонтик в черном шелковом чехле, а на полке — чемоданчик из непромокаемой шотландки, с двумя узкими, ослепительно сверкающими медными замочками, а дальше сидит молодой человек — он, видимо, только что демобилизовался, — блондин в костюме из светло-серого твида, с галстуком в косую красную и лиловую полоску: он держит за руку молодую женщину с волосами чуть темней его собственных и играет с ней — щекочет пальцем ее ладонь, а она умиленно следит за этой игрой и не отнимает руки, хотя, на мгновенье подняв на тебя глаза и заметив твой взгляд, тут же опускает их.

Это не только влюбленные, но и супруги — на руках у обоих новые золотые кольца, должно быть, это молодожены, совершающие свадебное путешествие; быть может, по этому случаю они и купили — если только это не подарок какого-нибудь щедрого дядюшки — воп те два совершенно одинаковых, новеньких чемодана из свиной кожи, которые лежат один на другом над пх головами и к ручкам которых подвешены на узепышх ремешках кожаные футляры для визитных карточек.

Из всех пассажиров купе они одни заказали билеты: на никелированном поручне неподвижно висят рыжие бирки, и на них крупными черными цифрами обозначены номера мест.

У окпа, на противоположном сиденье — один-единственный пассажир, священник лет тридцати, уже несколько располневший, подчеркнуто опрятный, только пальцы правой руки пожелтели от табака; он пытается углубиться в чтение требника со множеством картинок, а над его головой торчит папка серовато-черного, почти асфальтового цвета, ее длинная застежка-молния полуоткрыта и ощерилась, словно пасть морской змеи с мелкими острыми зубами; папка лежит на багажной сетке, куда ты, поднатужась, словно жалкий ярмарочный силач, рывком поднимающий за кольцо огромную полую гирю, забрасываешь свой багаж одной рукой — другой ты по-прежнему сжимаешь только что купленную книгу, — забрасываешь свой чемодан из шершавой темно-зеленой кожи с вытесненными на нем инициалами «JI. Д.», подарок твоей семьи к прошлогоднему дню рождения: тогда этот чемодан был довольно импозантным и вполне подходил для человека, занимающего пост директора парижского филиала фирмы «Скабелли (пишущие машинки)», да и сейчас еще на первый взгляд кажется вполне приличным, хотя при более пристальпом изучении можно заметить на нем жирные пятна и ржавчину, которая уже начала исподтишка разъедать замки.

Читайте также:  Общий анализ крови определяет ли никотин

Сквозь окно, в просвете между священником и изящной, хрупкой молодой женщиной, потом сквозь другое окно другого вагона в купе устаревшего образца, с желтыми деревянными сиденьями и веревочными сетками, виднеющимися в полутьме за переменчивыми отблесками стекол, ты довольно отчетливо видишь человека одного с тобой роста — ты не мог бы определить его возраст или с точностью описать его костюм, — и человек этот повторяет, только еще более медленно и устало, все те движения, которые только что проделал ты сам.

Опустившись па свое место, ты вытягиваешь ноги так, что между ними оказываются ноги сидящего nanpofHB интеллигента, и на лице его сразу отражается облегчение, и он, наконец, перестает сцеплять и расцеплять пальцы, расстегиваешь плотное ворсистое пальто на блестящей муаровой подкладке и раздвигаешь полы, открыв колепи, обтянутые брюками из синего сукна — складка на них уже разошлась, хотя ее загладили только вчера, — правой рукой ты развязываешь и разматываешь шарф крупной вязки из толстой двухцветной шерсти, и сочетание желтых и белых пятен напоминает тебе яичницу; небрежно сложив шарф втрое, ты засовываешь его в широкий карман пальто, где уже лежат сигареты «Голуаз» и коробка спичек и в швы забились крупинки смешанного с пылью табака.

Затем, ухватившись за блестящую металлическую ручку — ее темный железный стержень уже проглядывает сквозь облупившуюся никелировку, — ты пытаешься закрыть выдвижную дверь: поначалу она слегка поддается, но потом отказывается тебе повиноваться, и в эту самую минуту в окне справа возникает низенький (еловечек с румяным лицом, в черном плаще и котелке и, подобно тебе, проскальзывает в дверную щель, даже не попытавшись ее расширить, словно он заранее уверен, что и замок и дверь неисправны, и как только ты убираешь ноги, оп безмолвно извиняется едва заметным движением губ и глаз, что вынужден тебя потревожить; человечек этот — по всей вероятности, англичанин, — судя по всему, и есть обладатель черного шелкового зонтика, лежащего поперек обитого зеленым дерматином сиденья; он и вправду берет его в руки и перекладывает, только не на багажную сетку, а чуть пониже, на узкую металлическую полочку, рядом со своим котелком, пока единственным в этом купе; наверно, человечек несколько старше тебя — залысины па его лбу гораздо больше твоих.

Источник



Мишель Бютор (род. 1926)

М. Бютор, в отличие от А. Роб-Грийе и Н. Саррот, рассматривал литературу как «мозаичное» панно, составленное из достижений всей мировой культуры. Его тексты представляют коллаж цитат, аллюзий, ссылок на различные явления культуры (как массовой, так и элитарной). Писателю остается, по мнению Бютора, варьировать и пародировать уже созданное. В романах 1950-х годов «Миланский проезд» (1954), «Изменение» (1957), «Ступени» (1960) писатель использует прием «подвижного повествователя», т.е. переключение композиционной точки зрения с одного персонажа на другой.

В «Изменении»писатель реализует блестящую литературную находку, написав роман от второго лица множественного числа, решив таким образом одно из главных противоречий поэтики нового романа: противоборство между автором, уничтожающим персонажей, и читателем, очеловечивающим их. Сре-

ди предшественников Бютора называют Дидро, отстаивавшего мысль, что любое произведение является диалогом писателя и читателя. В романе Бютора героем становится читатель, который, «перечитывая свою жизнь», узнает о себе больше того, что знал вначале, и становится писателем. Читатель, который привык отождествлять себя с главным персонажем, носителем композиционной точки зрения, целиком заполняет художественное пространство романа: Леон Дельмон, 45 лет, агент по продаже пишущих машинок. Внешности нет, возраст средний, обращение на «вы» имеет еще и добавочный смысловой подтекст: «вы все типичные среднестатистические французы, с одинаковыми заботами и мечтами о "дорогах перемен"».

М. Бютор в «Изменении» пародирует жанр «любовного» треугольника. «Методично пародируя тексты. можно придать им совершенно иную окраску, изменить то, что они могут сказать». В памяти Дельмона, отправляющегося в очередную поездку в Рим, симметрично выстраиваются девять предыдущих поездок: поездки с женой и поездки в Рим к Сесиль. Эти поездки в разное время, с разными женщинами накладываются друг на друга, теряя семантическую и хронологическую конкретность; образы женщин раздваиваются, обретая функцию двойников-антагонистов: свадебное путешествие с Анриетт, наполненное счастьем, и встречи с Сесиль, вносившие в скучный быт Дельмона глоток свободы и радости; повторная поездка с женой в Рим спустя 10 лет, в поисках утерянного счастья принесла то же разочарование, что и приезд Сесиль в Париж: «. образы римских улиц, домов и людей, окружавших Сесиль, с каждым километром вытеснялись из твоего воображения видениями других людей. тех, что окружали Анриетт и твоих детей. Сесиль постепенно превращалась в призрак».

Прием удвоения, разрушающий схемы отработанного жанра, превращает историю любовного треугольника в архетип человеческих отношений: Дельмон придумывает имена, биографии своих случайных попутчиков-молодоженов, история которых в его воображении становится зеркальным отражением его собственной жизни: «А когда вы вернетесь из этой поездки, когда вы окажетесь в Париже, и суровая жизнь подомнет вас под свой тяжелый каток. А через 10 лет, что останется от вас, от этого согласия, от радости, не знающей пресыщения, превращающей жизнь в чудесное питье? И сохранится ли в твоем взгляде, Аньес, прежняя заботливость или наоборот, в нем появится то недоверие, которое мне так хорошо известно, а в твоем, Пьер, та внутренняя опустошенность, которую я замечаю каждое утро, глядя в зеркало во время бритья, и от которой ты будешь освобождаться лишь на время, на несколько дней римской грезы и только с помощью какой-нибудь Сесиль, которую ты не способен будешь перевезти в тот город, где сам живешь постоянно».

Путешествие Дельмона в замкнутом пространстве купе, его «неподвижное» восприятие раскручивающихся в памяти, в воображении, в снах событий, объединяющих разные фрагменты времени, порождает иллюзию движения. В чередовании движения / неподвижности угадывается аллюзия на парадокс Зенона, суггетивно воплощающий закон повседневности – ее движение в бесконечном повторении. Упоминания о Юлиане Отступнике, разбросанные по тексту романа, являются метафорой «ложно» выбранного пути реконструкцией экзистенциалистской идеи «недолжного» существования: «не в силах ничего изменить, ты лишь молча наблюдал за тем, как сам предавал себя». Сны и видения Дельмона о сошествии в загробный мир, о встрече со своим «двойником» порождают аллюзию с «Божественной комедией» и «Илиадой», эмблематически воплощая «пробуждение» сознания, осознающего, что надо менять не женщину, а образ жизни. Реконструкция экзистенциалистских идей происходит на другом эстетическом уровне: лишь написав книгу, он изменит свой статус, вырвется из пут быта, превратится в автора, творца.

Сюжетная история возвращается к теме творчества, к рефлексии романа о романе. «Поскольку критика и творчество оказываются двумя видами одной и той же деятельности, то их жанровое противопоставление исчезает, давая место организации новых форм». Эта тенденция, подчеркивал писатель, является одной из основных черт современного искусства, «сближая его с искусством предшествующих эпох, в частности, с искусством барокко; в обоих случаях эта сосредоточенность текста на себе – реакция на изменение картины мира». Литература сводится к игре, в которой участвуют автор и читатель: «Ты думаешь: "Хорошо бы показать в этой книге, какую роль может играть Рим в жизни человека, живущего в Париже"». Автор уступает место «приключениям» письма. Многостраничные фразы (явление, которое порицалось во французской культуре, хранившей верность классической прозрачности и ясности языка. Этим объясняется непопулярность Пруста до второй половины XX века) передают хаотичность потока сознания, внутренней речи, управляемой штампами и стереотипами. Бютор описывал свои стилистические поиски как максимальное замедление ритма фразы повествования, воплощающего «остановку» времени, его «опрокинутость» в вечность. События, связанные ассоциативно, наплывают друг на друга, удваиваются, теряют четкость очертаний и подчеркивают «иллюзивность» смыслов. «Реальность житейских банальных историй становится частью романного вымысла. Роман, по выражению писателя, является «генетическим кодом культуры», «общей ткани», которая отражается в каждом из современников».

Источник

Мишель бютор изменение анализ

f/64 запись закреплена

Эстетика антиромана ("нового романа") от авторов:

«Новый роман», или «антироман», – понятие, обозначающее художественную практику французских писателей нео(пост)авангардистов 1950-1970-х гг. Лидер направления – французский писатель и режиссер Ален Роб-Грийе (род. 1922). Основные представители нового романа — Натали Саррот (1900-1999), Мишель Бютор, Клод Симон (род. 1913, в 1985 г. присуждена Нобелевская премия), Клод Мориак. К новым романистам примыкали Сэмюэл Беккет и Маргерит Дюрас.

Ни один из новороманистов не может претендовать на роль важнейшего автора и представителя теоретического потенциала всей группы. Поэтика Нового Романа.— результат творческой деятельности всех новороманистов, рождавшаяся в диалектическом споре друг с другом и с десятками внешних — предшествующих и современных — феноменов,, что делает принципиально важным комплексное изучение творчества новороманистов на самом широком историко-литературном фоне.

Натали Саррот на вопрос, что связывает ее «новым романом», отвечает:

«Действительно, в свое время я написала "Эру подозрений", а Роб-Грийе захотел создать что-то вроде движения освобождения. В какой-то статье это и было названо "новым романом". Но вы знаете, это было всего лишь название, которое служило Роб-Грийе для того, чтобы объединить совершенно разных авторов. Не более того. Ведь то, что писала я, не имело ничего общего с тем, что писал сам Роб-Грийе и остальные. Но пожалуй, что-то общее все же было. Эта идея освобождения: мы, как художники, хотели освободиться от общепринятых правил: персонажей, сюжетов и так далее. »

Своими предшественниками новые романисты называют Флобера, Пруста, Джойса, Кафку, Набокова, Виана, Фолкнера, Борхеса.

Само понятие «новый роман», или «антироман», предполагает соотнесенность с классическим романом реалистического типа. Главный оппонент «нового романа» — классический роман бальзаковского типа. Также как и антидрама, которая выступала против самого принципа «хорошо сделанной пьесы», «новый роман» разрушает основные принципы классической, традиционной прозы. Новые романисты не только отказываются от «нескольких устаревших понятий» (А. Роб-Грийе), они разрушают центральные положения реалистической эстетики и создают принципиально новую художественную систему.

«Новый роман» – последнее яркое проявление модернизма и начало нового, явления в литературе – постмодернизма. «Новый роман» — последняя предпостмодернистская попытка жестко организованной технически прозы, и этим он родственен традиционному модернизму. Постмодернизм отказывается от технической сложности. Новые романисты провозгласили технику повествования традиционного модернизма исчерпанной и предприняли попытку выработать новые приемы повествования, лишенного сюжета и героев в традиционном смысле. Писатели нового романа исходили из представления об устарелости самого понятия личности, как оно истолковывалось в прежней культуре — личности с ее переживаниями и трагизмом. Основой художественной идеологии нового романа стали «шозизм» («вещизм») и антитрагедийность. На художественную практику нового романа оказала философия французского постструктурализма, прежде всего Мишель Фуко и Ролан Барт, провозгласившие «смерть автора». В определенном смысле новый роман наследовал европейскому сюрреализму с его техникой автоматизма, соединением несоединимого и важностью психоаналитических установок. Проза нового романа культивирует бессознательное и, соответственно, доводит стиль потока сознания до предельного выражения.

Читайте также:  Общий анализ крови шифры

«Антироман» и его эстетика:

Отказ от конкретно-исторического изображения реальности и традиционных героев, интриги и сюжета («школа отказа»). Разработка новых повествовательных структур: нарушение причинно-следственных связей, фрагментарность, нелинейность, цикличность, вариативность. Культ текста.

Натали Саррот (Nathalie Sarraute, псевд. Натальи Ивановны Черняк, 1900-1999): «новый роман» и национальные традиции психологической прозы. Исследование «психического элемента в чистом виде» в «Тропизмах» (Tropismes, 1938). «Тропизмы» как совокупность анонимных универсальных психических реакций. Поэтика «тропизмов». Механизм формирования литературной репутации в романе «Золотые плоды» (Les Fruits d’or, 1963): унифицированная косная среда и индивидуальный «аутентичный» взгляд. Отсутствие интриги, персонаж как субъект высказывания. Конфликт социально-психологических установок в романе «Вы слышите их?» (Vous les entendez, 1972): традиционность «стариков» и дерзость «молодых». Художественное своеобразие повести «Детство» (Enfance, 1983).

Эволюция творческой манеры Алена Роб-Грийе (Alain Robbe-Grillet, 1922-2008): от «шозизма» к игровой модели романа. «Шозизм» как абсолютизация описания предметов объективной реальности Поэтика романа «В лабиринте» (Dans le labyrinthe, 1959): эффект «распадающейся реальности», «завораживающее созерцание детали», отчуждение человека в мире вещей. «Школа взгляда» и кинематографичность идиостиля А. РобГрийе. «Сценарийность» как основной прием повествования в романе «Прошлым летом в Мариенбаде» (L'Année dernière à Marienbad). Роман «Дом свиданий» (La Maison de rendez-vous, 1965): возвращение к интриге. Пародирование штампов масскульта в романе «Проект революции в НьюЙорке» (Projet pour une révolution à New York, 1970).

Новый тип пространственно-временных отношений в «новом романе» Мишеля Бютора (Michel Butor, р. 1926). Роман «Изменение» (La Modification, 1957): эксперимент с повествовательными формами. Функция «тотальных описаний» в романе.

Клод Симон (Claude Simon, 1913-2005). Традиции потока сознания в антиромане. Распад реальности и отказ от повествования в романе «Дороги Фландрии» (La Route des Flandres, 1960).

Автор и читатель становятся на место персонажа. У героя часто нет биографии, имени и внешности. Герой становится точкой столкновения разнонаправленных воздействий. Это контур, условная полая фигура, которую читатель должен заполнить самим собой, т.е. подставить самого себя на место персонажа. Вместо классического героя – обычного человека – в новом романе герой – коллективный человек. Это те типы сознания, которые доминируют в обществе на данный момент времени. Отсюда символы и архетипы. Персонаж «развоплощается», раздваивается на несколько личностей, которые могут спорить внутри него между собой. В итоге произведение становится диалогом, спором, допросом, борьбой между автором и читателем (М. Бютор «Изменение», 1957). Книга рождается именно в процессе ее восприятия, активного сотворчества, подлинный новый читатель выступает в роли соавтора.

Автор равен персонажу и читателю, от которых отличается только тем, что предвидит ход событий. В результате и автор, и персонаж, и читатель несвободны. Герой зажат в рамки жанра, его поступки запрограммированы жанром. Автор вынужден писать в определенной стилистической манере, а читатель борется со скукой.

Большую роль в новом романе играет полиграфическое оформление книги: формат, шрифты, пробелы, расположение текста на странице, иллюстрации, схемы – все это включается в художественную игру. Например, авторская аннотация на обложке может быть превращена в фальшивый ключ, вводящий читателя в заблуждение[2]. Автор сознательно имитирует полиграфический брак, обрывает, калечит слова и эпизоды. Искажение заранее программируется как необходимый элемент структуры «нового романа». Книгу можно и даже нужно читать и с начала, и с конца и просто рассматривать.

На первый план в «новом романе» выступает композиция романа (то, как автор компонует события) и сюжет (порядок, способ сообщения о событиях, т.е. то, каким автор хочет представить героя читателю), а фабула (происходящие с героем события) отступает на второй план. Например, кинорежиссер Ж.-Л. Годар говорил: «В фильме должны быть начало, середина и конец. – Но не обязательно в этом порядке». Событий в новом романе множество, но важен только процесс их восприятия, переживания, расследования или скрывания. Напр., вместо центрального события в новом романе может быть пробел.

События в новом романе могут быть совсем не жизнеподобными, все происходит не так, как в реальной действительности, потому что события предстают в воображении, памяти, творчестве героя. Если событие – мираж, то, следовательно, автор может отказаться от житейской логики. Герои нового романа больше не стремятся жить, «как все»: выгодно жениться, сделать карьеру и т.д. Больше всего их привлекает роль автора. Они постоянно пишут, стараются поймать момент, миг и запечатлеть его. Таким образом, главные события происходят не с самими героями, а с их словами.

У новороманистов ситуации не просто типические, а архетипические, т.е. те, которые присущи всему человеческому роду и содержатся в коллективном бессознательном человека («тропизмы» Н. Саррот). «Новый роман» мифологичен, он воскрешает миф: за банальными ежедневными действиями скрываются глубокие человеческие законы и импульсы, речь идет о цикличных, регулярно повторяющихся событиях. Новые романисты воскрешают представление о том, что любая метафора была когда-то мифом.

«Новый роман» описывает «новый мир», где нарушены логические причинно-следственные связи, временные и пространственные координаты. Этот мир уже непостижим, непонятен. Поэтому важны не сами поступки, а индивидуальное восприятие поступков. Идеал: человек, имеющий собственное представление о мире. Однако человек в новом романе, выстраивая мир по своему образу и подобию, вовсе не велик. Наоборот, герой мельчает и механизируется. Он не в силах изменить действительность, но и примириться с ней тоже не может, он палач мира и его жертва в одном лице. Герой одновременно и Бог-творец, и производное. Ален Роб-Грийе о «новых романах»: «Человек присутствует там на каждой странице, в каждой строчке, в каждом слове. Несмотря на то что в них есть много объектов, и притом тщательно описываемых, в них /…/ прежде всего есть некий взгляд, который эти объекты видит, чувство, которое их преобразовывает».

Время в новом романе, как правило, настоящее и одновременно цикличное, т.е. описываются события, которые происходят сейчас и всегда. Пространство – замкнутое: остров, город, комната, лабиринт. Одна из распространенных метафор – мир как страшный лабиринт, где можно бесконечно блуждать, бесконечно возвращаясь в исходную точку (А. Роб-Грийе «В лабиринте»). Отказ от исторического времени и конкретного пространства сближает «новый роман» с жанром утопии / антиутопии (А. Роб-Грийе «Проект революции в Нью-Йорке»).

«Новый роман» моделирует новую действительность, где все происшествия и случайны, и закономерны. Мир в «новом романе» – это система подобий, где люди, вещи, идеи, поступки связаны символическими связями, а не логическими. Все события в «новом романе» пропущены через бессознательное, поэтому в романе действует принцип ассоциаций, как во сне. Но хаос, который может из этого получиться, сдерживается и упорядочивается жесткой композицией, симметрией, повторениями, лейтмотивами. Новые романисты часто используют чужой жанр. Обычно это детектив и любовный роман. Напр., в романе Ф. Соллерса «Драма» при помощи любовной «постельной» сцены представляется процесс зарождения и рождения слова. Детективные сцены, приемы и эпизоды можно обнаружить практически во всех прозаических и кинематографических произведениях Алена Роб-Грийе. В его книгах герои испытывают страх, неуверенность в себе, они обречены на гибель или вынуждены действовать в абсурдном мире без надежды на успех.

Еще одна особенность «нового романа» в том, что он обращается к драматическому жанру трагедии. Произведения М. Бютора, А. Роб-Грийе, Н. Саррот часто делятся на пять частей (актов) с кульминацией и развязкой, внешне соблюдается правило трех единств: места, времени и действия Но в результате романа-драмы не возникает, потому что чужая структура используется в качестве цитаты.
__________________________________

— Саррот Н. — Тропизмы. Эра подозрений.

В книгу известной французской писательницы Натали Саррот вошли различные по жанру и написанные в разное время произведения:
"Тропизмы"(1939) — 24 новеллы-миниатюры, и "Эра подозрения"(1947-1956) — сборник из черырех литературоведчесих эссе. Оба они занимают особое место в творческом наследии писательницы и могут рассматриваться как своего рода ее художественные манифесты.

— Ален Роб-Грийе — Проект революции в Нью-Йорке.

Опубликованный в 1970 году парижским издательством «Minuit» роман Алена Роб-Грийе (р. 1922) «Проект революции в Нью-Йорке» является одним из принципиальных текстов литературы XX века. В нем французский писатель впервые применяет ряд приемов, дереализация места действия, «сериализация» персонажей, несводимая множественность фабул, – которые оказали влияние на развитие кино, литературы и философии последних десятилетий. В этом романс Роб– Грийе дополняет «вещизм» его более ранних книг радикальным заключением в скобки субъекта, прямой наррации и дескриптивных процедур традиционного романа.

Влияние новации Роб-Грийе на современный ему культурный контекст анализируется в классических текстах Мориса Бланшо, Ролана Барта, Мишеля Фуко и в предисловии философа Михаила Рыклина.

— Ален Роб-Грийе — Романески .

"Романески" Алена Роб-Грийе, знаменитого писателя, сценариста и кинорежиссера,- не роман и не автобиография в традиционном понимании. С некоторой долей условности жанр этого произведения можно определить как "нечто романоподобное", "разговоры о том о сем". Но простота "французского Набокова", "ироничного Кафки", "фантазматичного Пруста", как часто называют Роб-Грийе критики, обманчива. Внимательный читатель рано или поздно обязательно обнаружит за ней бездонную глубину устремленных друг в друга зеркал и с интересом станет следить за "саморазвитием" текста, за тем, как, свободно проходя сквозь стили, школы, эпохи, текст этот прорастает в толщу мирового искусства и в итоге превращается в подлинную энциклопедию времени. Кроме "Романесок", в том вошли кинороман "В прошлом году в Мариенбаде", по которому снят замечательный одноименный фильм, и сборник манифестов "За новый роман", впервые переведенный на русский язык.

— Мишель Бютор — Роман как исследование.

Литературно-критические труды М.Бютора, известного французского писателя, основоположника течения "новый роман", издаются в России впервые. В данный том вошли избранные теоретические работы, а также статьи, посвященные творчеству отдельных авторов (Лотреамон, Перро и пр.) и разработке некоторых тем (путешествие, город, сон).

— Балашов Н.И. (отв. ред.) Французская литература 1945-1990

О французской литературе, великой сама по себе, можно сказать, что она столетиями рождала модели для общеевропейского движения культуры. К истории французской литературы обращаются все, кто интересуется литературным процессом в Европе. Такую возможность открывает книга "Французская литература. 1945-1990".

Книгу следует рассматривать как пятый том "Истории французской литературы", выпущенной Издательством Академии наук в 1946-1963 гг. Однако этот том имеет и самостоятельное значение, обстоятельно рассказывая о французской литературной жизни последних 40 лет, включая книжные новинки.

В число авторов входят ученые разных поколений, которые предлагают более 40 монографических глав-портретов, позволяющих дать новую трактовку классикам французской словесности — Сартр, Камю, Бретон, Селин, Малую, Арагон, Виан, Нимье — и познакомить с творчеством двух новых генераций французских романистов, поэтов, драматургов: они открывают литературу итоговых 70-80-х годов и пока мало или совершенно неизвестную в России.

Источник

Adblock
detector