А С Даргомыжский опера Русалка

А. С. Даргомыжский опера «Русалка»

rusalka

4 мая 1856 года в Мариинском театре Санкт-Петербурга состоялось чрезвычайно важное событие, перевернувшее новую страницу в истории всего русского оперного искусства – первая постановка оперы А. С. Даргомыжского «Русалка».

rusalka2

И в последнем, четвертом, действии оперы, ария «Давно желанный час настал» — это уже фантастический образ Русалки, с виртуозной мелодической линией широкого вокального диапазона – перевоплощение образа нежной любящей девушки в могущественное существо, жаждущее мести. Эволюционирование музыкального образа Мельника (бас) построено по похожему принципу: от народно-бытового образа немного лукавого старика к драматическому образу убитого горем любящего старика-отца, потерявшего рассудок после потери дочери, от характерных народных водевильных попевок в первом действии («Вот то-то все вы, девки молодые!») – к ярким драматическим эмоциональным всплескам глубоко трагичного народного персонажа в третьем действии («Здорово, зять. Я – здешний ворон!»), где характерные для плясовой интонации перемешиваются с остротой staccato, резкими диссонантными интервалами в музыкальном сопровождении оркестра.

Источник

Даргомыжский русалка ария мельника анализ

А.С. Даргомыжский опера «Русалка»

Русалка

Литературной основой «Русалки» — оперы Даргомыжского, стало одноименное сочинение А.С. Пушкина. Над созданием этого произведения композитор работал на протяжении семи лет – трепетно, с душой, бережно воссоздавая и углубляя образы пушкинской драмы. И так, нота за нотой, сцена за сценой трагическая история любви дочери мельника была воссоздана композитором в оперном жанре , чтобы с годами стать самым известным и любимым творением в его наследии.

Краткое содержание оперы Даргомыжского «Русалка» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.

Действующие лица

Голос

Описание

Краткое содержание «Русалки»

опера русалка

Дочь мельника Наташа безумно влюблена в Князя, каждый день она с тоской вглядывается вдаль, ожидая своего возлюбленного. Но Князь приезжает все реже и реже, и девушка начинает догадываться о причине его отсутствия. Он вынужден жениться на другой, знатной и богатой девушке, о чем и сообщает Наташе на последней встрече. Князь уходит, так и не узнав, что вскоре у нее должен родиться ребенок. Девушка не может жить без любимого и в отчаянии бросается в воды Днепра.

Но Князю не суждено обрести счастье с новой возлюбленной. Смерть Наташи обрекает на несчастную жизнь всех участников этой драмы. И на княжеской свадьбе, в самый разгар пиршества, страшным предзнаменованием этого прозвучит чья-то жалобная песня о трагической и обманутой девичьей любви. Княгиня все замужество проведет в одиночестве, отец Наташи сойдет с ума и возомнит себя вороном, а вот Князь… Князь встретит на берегу ночного Днепра маленькую Русалочку, которая расскажет ему о несчастной девушке, ее матери, бросившейся в воду 12 лет назад и ставшей Царицей подводного царства. А затем, под воздействием каких-то таинственных чар, он уйдет вслед за Русалочкой под воду…

Продолжительность спектакля
I Акт II — III Акт IV Акт
45 мин. 60 мин. 20 мин.

Фото:

Даргомыжский Русалка опера Русалка краткое содержание

Даргомыжский Русалка краткое содержание

Интересные факты

  • Как известно, свою драму «Русалка» А.С. Пушкин завершить не успел. Возможно, произведение бы и не закончилось смертью Князя, если бы поэт не погиб, но сделать финал таким решил сам Даргомыжский. «Русалка», таким образом, благодаря композитору обрела еще и идею мести, которой не было у Пушкина.
  • Премьерный спектакль успеха не имел. Причинами этого стали: сюжет – аристократы не оценили страданий дочери Мельника, сокращение многих сцен, а также совершенно неподходящие декорации и костюмы из другой оперной постановки под названием «Русская свадьба».
  • Опера «Русалка» Даргомыжского — не единичная в истории русского музыкального театра. «Русалочий бум» пришелся на XIX столетие, когда была поставлена целая серия оперных спектаклей о Днепровской русалке (например, «Леста, или Днепровская русалка» С.И. Давыдова, «Дунайская русалка» Ф. Кауэра» и др.

Русалка

  • В. Белинский считал, что основной особенностью музыкального творчества Даргомыжского была идея сближения возвышеного с реалиями жизни. Тема, которой пронизаны многие его произведения «натуральная (настоящая) школа» — эта тема подразумевает жизнь простых людей из бедного сословия, в реальных очертаниях. Он также поднимает вопрос о «маленьком» человеке и раскрывает его психологические аспекты. Именно эти темы волновали Дагомыжского и были им серьезно задействованы в опере «Русалка», а также во многих романсах.
  • Суммарно, с учетом перерывов, композитор писал оперу около 10 лет.
  • Сочинив оперу «Русалка» Даргомыжский внес новое направление в русское оперное искусство: лирико-драматическую бытовую драму. Суть в сложных человеческих характерах, которые переплетены с остроконфликтными взаимоотношениями, а в конечном счете случается большая трагедия.
  • Данная опера не единственная работа композитора, написанная по произведению А.С. Пушкина. Многие романсы и некоторые оперы Даргомыжского также написаны на стихи и поэмы великого писателя. (Опера «Каменный гость», романсы: «Я вас любил. «, «Вертоград», и мн.другие).
  • Знаменитый оперный певец Леонид Витальевич Собинов собирал свои сценические костюмы, театральные аксессуары и реквизиты — создавая из этого целую эксклюзивную коллекцию. Народный артист очень щепетильно относился к созданию костюмов, и практически всегда принимал личное участие в процессе шитья одеяний. В числе его первых личных театральных костюмов — образ Князя из оперы «Русалка».
  • В 1971 году был снят великолепный черно-белый фильм-опера «Русалка». Среди актеров можно встретить таких известных личностей, как: Е. Супонева, О. Новак, А. Кривченя, Г. Королеву и др. Как известно, в подобных фильмах актеры и исполнители вокальных партий — это разные люди. Поэтому смотря оперу вы услышите: И. Козловского, В. Борисенко, Е. Смоленскую и др. Интересно, что Алексей Кривченя — оперный певец, оказался таким хорошим актером, что звучит не только его бас, но и в фильме он играет самого Мельника.

Популярные арии и номера

Музыка

Драматургию «Русалки» композитор воссоздал, продемонстрировав в либретто большую жизненную правду и показав глубокие проникновенные душевные миры главных персонажей. Даргомыжскому удается передать музыкой характерные черты героев, а также показать все душевные переживания. Диалогические сцены в опере встречаются довольно часто, и с их помощью, композитору удается показать напряженные взаимоотношения между действующими лицами. За счет такой особенности сцен, они занимают особо значимое место (наподобие арий, ансамблей). Все действие произведения протекает на фоне обычной, непримечательной картины быта того времени.

Даргомыжский выделил в «Русалке» значительное место хоровым эпизодам. В действиях есть картины, где показывается народный быт. Большинство хоров крестьян композитор писал используя подлинные народные тексты.

Ансамбли в музыкальной драме чаще всего имеют гибкую форму ариозо, усиливается ценность слова и смысла в речитативах, характеризующие пиковые, кульминационные драматические фрагменты. Даргомыжский пишет оперу по принципу «номерной» партитуры, т.е. он обозначает отдельные номера привычными наименованиями — ариями, дуэтами, терцетами и т.д.. Но, композитор все равно зачастую расширяет ансамбли в «Русалке» до масштабных сцен. В таких сценах наблюдается переплетение песенно-ариозных элементов с речитативно-декламационными.

История создания

Александр Сергеевич Даргомыжский

Идея о написании оперы на сюжет «Русалки» по поэме А.С. Пушкина возникла у композитора в конце середины 19 века. Уже в 1848 году Даргомыжский сделал первые наброски на нотных листах. Через 7 лет, в 1855 году, музыкальный творец закончил оперу.

Даргомыжский сам писал либретто для оперы «Русалка». Несмотря на то, что досочинить конец поэмы ему пришлось самому, много авторского текста композитор сохранил неизменным. В том числе он добавил заключительную сцену гибели Князя. И с изменениями трактовал образы Пушкина, например, в образе Князя он убрал чрезмерное лицемерие, которое ему присуще в авторском тексте. Поэт не уделил должного внимания душевной драме Княгини, а композитор широко развил эту тему. Мельник в пушкинском варианте корыстный, Даргомыжский же показал его еще и хорошим, любящим отцом. Образ Наташи, композитор сохранил, показав линию характерных перемен такими же, как в поэме писателя.

Читайте также:  Какие анализы сдавать после неразвивающейся беременности

Постановки

4 мая 1856 года была первая постановка оперы «Русалка» в Мариинском театре (Санкт-Петербурга). Премьера получилась небрежной, неаккуратной (несоответствующие костюмы, декорации). Из-за этого театральная дирекция была недовольна и враждебно настроена к этой музыкальной драме, да и зрителям опера не понравилась. Меньше, чем через 10 спектаклей «Русалку» сняли со сцены. Только в 1865 году возобновили спектакль, который был восторженно принят новой публикой, в том числе и интеллигенцией.

Эта опера и по сей день пользуется популярностью на оперных сценах России. Уже свыше 150 лет «Русалка» входит в репертуар Российских театров.

В заключении хочется сказать, что «Русалка» безумно актуальна для реалий любого времени. Такие ситуации случаются и в наше время, когда происходят такие казусы в отношениях между мужчиной и женщиной. Даргомыжский сумел своей музыкой выразить всю палитру эмоций так, что слушая эту музыкальную драму, невольно вливаешься в предложенную историю и сопереживаешь вместе с главными героями.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

А.С. Даргомыжский «Русалка»

Источник



«Русалка»: предлагаемые обстоятельства и услуги

Продолжаем разговор о «Русалке» Даргомыжского. В качестве музыкальных иллюстраций я буду использовать фрагменты из записи, сделанной в 1948 г. под управлением В. В. Небольсина.

Ария Мельника

Действие этой оперы Даргомыжский начинает необыкновенно удачно. С великолепной арии Мельника. Казалось бы, обыкновенная басовая буффонная ария. Даже по форме своими многочисленными повторениями она напоминает подражание западноевропейским образцам. Однако эта привычная форма наполняется совершенно новым содержанием. Мельник на все лады повторяет:

«Одно и то же надо вам твердить сто раз».

А это уже, согласитесь, качественно другое, нетрафаретное использование традиционного приёма. Композитор делает повторы оправданными, даже необходимыми.

Кроме того, эта внешне комическая ария на самом деле сопровождает ситуацию совсем не весёлую. Мельник отчитывает свою дочь Наташу. Понятно, что к моменту поднятия занавеса их разговор идёт уже не первый час, а может — кто знает? — и не первый день. Понятно также, что своими поучениями отец «достал» Наташу до самых печёнок. И ещё неизвестно, сколько бы часов повторялось это «Одно и то же… », не появись на горизонте Князь, недельное отсутствие которого и явилось поводом для этой арии.

То есть, выражаясь профессиональным языком, исходным событием всей оперы.

Первым исполнителем партии Мельника был Осип Петров — тот самый, для которого Глинка написал Сусанина и Руслана. Своим первым успехом «Русалка» обязана не в последнюю очередь ему — этому «праотцу» всех великих русских басов. Мельник был и одной из коронных партий в репертуаре Шаляпина, который, работая над образом, не погнушался обратиться за помощью к драматическому актёру Мамонту Дальскому. Здесь Мельника поёт Александр Пирогов, и его трактовка этого весьма неоднозначного характера, на мой взгляд, близка к идеальной.

Маленькое отступление об ариях

С драматургической точки зрения есть два принципиально различных типа арий. Первый — это озвученный внутренний монолог героя. То есть то, чего в нормальной жизни мы видеть не можем, но возможности оперного театра приоткрывают завесу и дают нам фонарик, чтобы осветить вечные потёмки чужой души.

Нередко «на самом деле» такая ария длится гораздо меньше времени, чем занимает её звучание. Например, знаменитая ария Тоски из второго действия одноимённой оперы. Понятно, что в сложившейся ситуации нескольких минут на размышление у героини быть не может, что все обрисованные в арии мысли и чувства вихрем проносятся у Тоски в голове. Но композитор «наводит увеличительное стекло» на этот момент, сознательно показывая его на другой временнóй шкале.

Второй тип арий — это монолог, обращённый к собеседнику или собеседникам. И если персонаж А обращается к персонажу Б, то это ария персонажа А, но при этом, в подавляющем большинстве случаев, сцена персонажа Б. Все изменения в музыке: в темпе, в динамике, в гармонии, в тесситуре и т. п. — всё это реакции на поведение не поющего и вроде бы «отдыхающего» артиста.

Как ни пой, ни надрывайся, а без ясных зрителю ответов на вопрос, что делает «молчащий» персонаж и почему он молчит, в конце концов (в жизни нам нечасто приходится произносить монологи, как правило, нас быстро перебивают), хорошо такую арию не исполнить. Это банальности, но ох как часто о них забывают!

Вот и эта ария Мельника — она прежде всего «про Наташу».

Для того чтобы понять, что происходит между отцом и дочерью и о чём вообще эта опера, надо спокойно и терпеливо разобраться в предлагаемых обстоятельствах. (Обычно я стараюсь не злоупотреблять профессиональной терминологией, но сегодня она что-то из меня так и сыплется).

А обстоятельства эти довольно туманны. Мы знаем, что действие происходит в бассейне Днепра. Но Днепр крупная река, так что это нам мало что даёт. Со временем действия всё ещё туже. Никаких примет. Есть Князь. Но что это за фигура? Хозяин какого-то независимого княжества? Или это более поздний период, а Князь — просто вельможа? Скорее всего так, поскольку гости на княжеской свадьбе называют дом «боярским». Но точно ничего сказать нельзя.

Ещё интереснее то, что большинство персонажей не имеет имён: Князь, Княгиня, Мельник, Сват, Русалочка. Как будто бы Даргомыжский (вслед за Пушкиным) представляет нам не людей, а обобщённые «типы». «Персонифицированы» только главная героиня оперы Наташа да ещё почему-то Ольга, подруга Княгини, не самый развёрнутый образ. Называть такую не имеющую привязок к реальности притчу «бытовой драмой»… Хм…

«Русалка» как зеркало русской революции

История о соблазнённой и утопившейся девушке, превратившейся в русалку и мстящей своему обидчику, весьма, извините за выражение, архетипическая. При этом, как правило, не обходится без момента классового неравенства и без плачевных последствий отсутствия контрацепции. Очевидно, что архетипы ниоткуда не возникают, и когда-то подобные сказки были актуальны, а мотивации их действующих лиц — понятны.

Когда молодому графу Николаю Толстому, в будущем отцу великого русского писателя, исполнилось 16, его родители справедливо рассудили, что для физического и психического здоровья юноше не помешает сексуальная разрядка и подыскали крепостную девушку, так как надувных в то время ещё не выпускали. От этой связи родился сын, впоследствии всю жизнь проработавший почтальоном.

Великий писатель-гуманист иногда подбрасывал деньжат своему сводному брату, но ему и в голову не могло прийти поделиться с ним, скажем, Ясной Поляной. Думаю, что и крепостная девушка, удостоившаяся графской милости, не утопилась, а с радостью взяла свой пятиалтынный или не знаю, сколько ей там заплатили.

Мельник радуется подаркам, оставленным Князем, и старается утешить Наташу. Тут, как назло, крайне не вовремя с песней по жизни проходят мимо их односельчане. Вот с этого места я и предлагаю послушать. Дуэт отца и дочери перерастает в прилюдную разборку, в ходе которой Наташа недвусмысленно обвиняет Мельника в том, что тот торговал ею. Насколько такие обвинения оправданны, мы не знаем.

Читайте также:  Опера иван сусанин увертюра анализ

Но, как мне кажется, Даргомыжский даёт нам музыкальную подсказку. В ответ Мельник начинает петь такое! Вслушайтесь-ка в это «унца-унца», начиная со слов «Так вот что должен теперь я слышать». Представьте себе: чуть-чуть другая аранжировочка, темп поживее, бэк-вокал — и смело можно отправлять на радио «Шансон». Первое место в хит-параде обеспечено.

Музыкальная линия Наташи совершенно другая. Её реплики отчаянны и отрывисты до тех пор, пока она не начинает обращаться к Днепру. Тут её пение принимает характер какого-то магического ритуала, так что и до Мельника, и до крестьян доходит вся серьёзность происходящего. Однако сделать они ничего не успевают, и Наташа бросается с обрыва. Вот весь этот финал первого акта:

Источник

А.С.Даргомыжский. Опера «Русалка». Первое действие.

Неоконченная драма Пушкина, опубликованная после смерти поэта под названием «Русалка», привлекла Даргомыжского остротой социального конфликта, жизненностью человеческих характеров и глубиной психологического анализа. Фольклорное происхождение сюжета обусловило наличие в действии сказочного элемента; при всём том сущность драмы глубоко реалистична.

В своём либретто Даргомыжский придерживался плана пушкинской драмы и сохранял по возможности близость к пушкинскому стилю. При этом он увеличил количество народно-бытовых (хоровых) эпизодов и произвёл замену отдельных второстепенных персонажей и подробностей действия. Заключительные сцены, отсутствующие у Пушкина, досочинены Даргомыжским.

Первое действие занимает исключительное место в опере. Это беспримерный в музыкальном театре того времени случай крайне интенсивного и бурного развития драматического действия: здесь происходит и экспозиция основных образов, и завязка драмы, и развитие её, и в известном смысле даже развязка (самоубийство Наташи). Содержание одного только первого акта могло, казалось бы, послужить сюжетом для целой оперы.

Действие открывается арией Мельника (бас). Мельник – человек из народа, и Даргомыжский подчеркнул это народным складом музыки: мелодия арии несёт некоторое сходство с мелодикой крестьянских песен. Тембры деревянных духовых инструментов, широко используемые в аккомпанементе арии, придают музыке своеобразный «сельский» колорит.

Даргомыжский не без юмора обрисовал ворчливость старика, его назойливые попытки навязать дочери свои правила жизненного поведения. В связи с этим он ввёл в арию комедийный элемент. Юмористический характер придаёт музыке повторяющийся плясовой припев с простейшим аккордовым сопровождением. Плясовой ритм удачно передаёт свойственный речам Мельника оттенок самодовольства и простодушного лукавства. Благодаря этому припеву ария получает сходство с весёлыми, задорными водевильными куплетами. Так, соединяя признаки различных народных и бытовых жанров, Даргомыжский создаёт яркую и своеобразную портретную характеристику.

Композитор довершил музыкальный портрет Мельника введением характерных речевых интонаций. Он удачно воспроизвёл народно-русский говор нараспев и передал назидательный тон Мельника. Особое значение речевые интонации получают во втором куплете.

Для того чтобы охарактеризовать говорливость старика, композитор заставил в пределах куплета следовать одну за другой в безостановочном движении несколько различных попевок. Одна попевка ещё не успевает завершиться, как неожиданный поворот мелодии переводит её в следующую.

С приездом Князя начинается развитие драматического действия. Главная героиня оперы – Наташа (драматическое сопрано) – не охарактеризована в первом акте отдельной арией. С её образом слушатель впервые знакомится в терцете, в котором участвуют также Мельник и Князь. Это позволяет сразу ж определить взаимоотношения трёх действующих лиц.

Терцетможет служить образцом новой трактовки Даргомыжского традиционных оперных форм. Это не просто ансамбль, в котором соединяются в одновременном пении три голоса. Он является настоящей драматической сценой, в которой музыкальные диалоги сменяются собственно ансамблями.

После первого радостного возбуждения, вызванного появлением любимого человека, Наташа узнаёт, что Князь прибыл ненадолго и должен вскоре вновь уехать. Её радость сменяется печалью и смутным предчувствием беды. Лживые заверения Князя вновь возвращают ей бодрость. Такова несложная канва данной сцены. Однако резкие смены и контрасты настроений придают музыке черты драматизма, предвещают трагическую развязку.

На протяжении всего терцета Наташе отведена ведущая роль. Её сольным запевом начинается каждый из ансамблей, отмечающих опорные точки развивающегося драматического действия. Партии Князя и Мельника играют подчинённую роль. Этим подчёркивается активный, волевой, страстный характер девушки.

Один из таких ансамблей – Andante фа минор «Ах, прошло то время, время золотое». Это яркая песенная характеристика Наташи; композитор обращается к выразительным средствам городского лирического романса, чтобы передать печаль девушки, её искренние, бесхитростные чувства: «гитарная» фактура, 3-х дольный метр, плавная певучая мелодия голоса с выразительными интонациями.

Следующий ансамбль – Allegro moderato ля мажор – контрастирует с предыдущим своим весёлым, игривым характером. Лёгкая, грациозная музыка (ритм польки, лёгкие фиоритуры в мелодии голоса) характеризует её девическую беззаботность.

На протяжении терцета в партиях Князя (лирический тенор) не появляется каких-либо ярких, самобытных черт. Не решаясь ещё сказать Наташе о предстоящем разрыве, ограничивается лишь туманными словами о своей любви, интонационно как бы «подлаживаясь» к речам Наташи и вторя ей ансамблях. В то же время в отдельных речитативах Мельника развивается характеристика, данная в арии. Появляются отдельные интонации, рисующие его угодливое отношение к сиятельному гостю.

После второго ансамбля, не доведя развитие драмы до решительного, переломного момента, композитор резко переключает действие. Появляется толпа крестьян. Начинается большая народно-хоровая сцена, необходимая для того, чтобы через контраст ещё острее подчеркнуть трагедию Наташи и обрисовать бытовой фон, на котором развивается драма. Сцена состоит из трёх песен, объединённых в своеобразную хоровую сюиту и чередующихся по принципу постепенного перехода от печальной задумчивости к бурному веселью.

Первая песня – лирическая протяжная «Ах ты сердце»; вторая – хороводная «Заплетися, плетень» и третья – плясовая «Как на горе мы пиво варили».

Первая песня, играющая роль небольшого медленного вступления, начинается певучей печальной мелодией гобоя соло, которая затем переходит к запевале (тенору), в то время как гобой исполняет мелодический подголосок. В дальнейшем мелодия то вновь звучит у гобоя, то появляется в вокальных партиях. Хоровая фактура, вначале аккордовая, постепенно всё больше насыщается полифоническим элементом.

В песне «Заплетися, плетень» Даргомыжский использовал подлинный народный текст. На фоне лёгкого, прозрачного аккомпанемента альтов и кларнетов вступают женские голоса с весёлой, оживлённой мелодией, движущейся параллельными секстами и терциями. Мужские голоса вставляют бойкие фразы-подголоски. Близость к народной песне обнаруживается и в шеститактном строении основной мелодии. Игровой, шуточный характер придаётся её ритмическим акцентом (как бы приседанием) на первой четверти пятого такта.

В основу заключительного хора Даргомыжский положил подлинный народный напев, только несколько развив его. Удальство, веселье, народный юмор мастерски воплощены стремительным движением мелодии. Звучит забавная хоровая скороговорка.

После хора наступает новая, переломная стадия в развитии отношений между Наташей и Князем. Музыкальное и сценическое действие достигает высшей степени драматического напряжения.

Дуэт Наташи и Князя. Сцену решительного объяснения композитор назвал дуэтом. Однако, как и терцете, совместное пение здесь возникает лишь в те моменты, когда музыкально как бы подытоживается предыдущее развитие. В этих ансамблях Даргомыжский вновь придаёт партии Наташи ведущую роль и вводит яркие песенные темы.

Читайте также:  Зачем проводят пробу Зимницкого

Сцена принадлежит к числу ярчайших достижений Даргомыжского и является образцом его новаторского письма. Музыка развивается безостановочно. Тональные отклонения, модуляции, смены темпа, ритма, оркестровой фактуры – всё это служит одной цели: оттенить многообразие смены душевных состояний.

В речитативных диалогах ярко вырисовываются различия двух контрастных характеров. Образ Наташи предстаёт в этой сцене в новом качестве. В минуты тяжёлого испытания сказываются вся страстность и глубина её натуры. Переживаемое горе и потрясение, попытки активно бороться за своё счастье раскрывают новые стороны её характера. Особенно вырастает образ при сопоставлении его с образом слабовольного и эгоистичного Князя.

Сцена строится на всё усиливающемся напряжении. Условно можно наметить несколько последовательных фаз в её развитии.

Первая фаза. Князь задумчив. Встревоженная Наташа напрасно допытывается о причине печали и упрекает его в непривычной холодности.

В первых речитативах уже ясно намечается противоположность двух характеров. Речь Князя звучит пассивно и бесстрастно («Нет, не рассеет дум тяжёлых»). Мелодия вращается в пределах небольшого диапазона. Ритм ровный, преобладают мягкие, ниспадающие окончания. В речи Наташи слышаться волнение, настойчивость. Ритм активный фразы начинаются с затактов. Мелодия постепенно захватывает всё более широкий диапазон и подводит к мелодической кульминации (на словах «Ах, не по-прежнему»), после чего следует быстрый спад. Первая фаза завершается ариозным эпизодом в ре мажоре, переходящим в дуэт («Бывало, издали ко мне спешишь»). Ласковым обращением к Князю, напоминанием о былом счастье Наташа пытается рассеять холодность возлюбленного.

Вторая фаза. Князь решает наконец сказать Наташе о предстоящем разрыве. Однако, не находя в себе для этого достаточно мужества, он робко заводи речь издалека.

В этом эпизоде большая выразительная роль отведена оркестру, который как бы досказывает то, что не высказано словами, и передаёт нарастающую в душе Наташи тревогу. С самого начала устанавливается ровное, неизменное ритмическое движение восьмыми, на фоне которого звучит выразительная мелодия, переходящая от кларнетов к скрипкам, от флейт к гобоям. В этой мелодии слышатся и трепе перед надвигающимся несчастьем, и страстная мольба, упрёки, жалобы.

Постепенно эта музыка переходит в бурное движение шестнадцатыми всего оркестра. Наташа начинает догадываться о нависшей над ней угрозе разлуки с Князем. Однако она не может примириться с мыслью о том, что существует на свете сила, способная помешать её любви. Гневный протест, решимость отстоять своё счастье слышатся в восклицании, которым она прерывает речь Князя. Этот возглас вводит в энергичное стремительное Allegro в соль миноре. Возникает новый ариозный эпизод, переходящий в дуэт и завершающий вторую фазу развития. Наташа горячо убеждает Князя, что готова всюду следовать за ним, чтобы предотвратить разлуку.

Третья фаза. Страшная догадка об истинной причине предстоящего расставания осеняет Наташу. Этот момент передан в музыке внезапным тональным сдвигом. Решительный, поворотный эпизод в развитии драмы воплощён композитором с потрясающей душу простотой и правдивостью. Бурное движение музыки остановилось. Как будто всё притихло перед ударом грома. В оркестре звучат лишь отдельные аккорды, разделённые длительными паузами. Молчание оркестра делает ещё более отчётливым и многозначительным каждое произносимое слово.

Робко, с глубоким трепетом задаёт Наташа страшный вопрос: «Ты женишься?». Князь молчит. Лишь глухое тремоло литавр и три аккорда pianissimo звучат ей в ответ. Правильно истолковав молчание Князя, Наташа повторяет свой вопрос, на это раз с отчаянием и яростью. Тремоло оркестра fortissimo поддерживает её возглас. Удивительная психологическая наблюдательность Даргомыжского проявилась в построении дальнейшего музыкального действия. Со страхом перед решительным объяснением, свойственным слабовольным людям, князь не отвечает прямо на поставленный вопрос и начинает оправдываться, ссылаясь на свой княжеский сан, который ему не позволяет жениться по любви. Очень тонко передана в музыке уклончивая, колеблющаяся интонация этого ответа («Суди сама, ведь мы не вольны»). Надев на Наташу роскошный головной убор и ожерелье, оставив мешочек с деньгами для Мельника, Князь хочет уйти. Крик Наташи останавливает его. «Тебе сказать хотела…не помню что…». Интонация этих слов передаёт глубокое потрясение девушки. Мелодия разорвана на короткие фразы, произносимые при молчании оркестра. Лишь однажды вступает гобой с протянутым звуком на фоне тремоло струнных pianissimo. Мучительные усилия припомнить то, о чём надо было сказать Князю, переданы выразительной фразой скрипок с хроматическим подголоском, троекратно появляющейся в этом эпизоде.

Но вот Наташа вспомнила. Возглас валторны подчёркивает значительность момента: «Я скоро матерью должна назваться». Трепетно, прерывающимся голосом произносит она эти слова. Ещё одно тремоло струнных pianissimo дополняет картину её волнения.

Поспешно произнося слова утешения, Князь уходит. Вслед ему звучит печальная мелодия, исполняемая деревянными духовыми инструментами.

Эта большая драматическая сцена не имеет формальной концовки. Отступая от оперных традиций своего времена, Даргомыжский оставляет её незавершённой и переходит непосредственно к дальнейшему развитию действия.

Дуэт Наташи и Мельника. Появляется Мельник, который при виде богатых подарков, не замечая подавленного состояния дочери, даёт волю своей грубоватой, простодушной радости. Нарочитая примитивность мелодии Мельника резко контрастирует с наполненными большим чувством речитативами Наташи. Композитор здесь ещё отчетливее, чем в ариях, выявляет плясовую ритмику как один из элементов характеристики Мельника. Вновь применяет он принцип нанизывания всё новых и новых попевок, словно старику никак не нахвалиться, не нарадоваться («Ба, ба, ба, что я вижу»). Подобное вклинивание весёлого, полукомического эпизода в сцену, полную глубокого драматизма, явилось средством усиления драматической напряжённости действия путём контраста. Поглощённость отца мелкими житейскими интересами ещё острее подчёркивает одиночество Наташи.

Из последующего диалога Мельник узнаёт о постигшем его дочь несчастье. Сцена рисует растущее горе девушки. Одним из самых ярких эпизодов является та часть драматического дуэта, в которой Наташа объясняет отцу причину её разрыва с князем. Даргомыжский заставил Наташу повторить не только слова, но и мелодию Князя, придав ей, однако, для выражения «язвительности» более острый ритмический рисунок.

В финале к дуэту присоединяется хор – это крестьяне, ставшие свидетелями разыгравшейся драматической сцены.

В заключительном эпизоде происходит перерождение Наташи. Чувство любви переходит в ожесточение и ненависть. Она упрекает отца и кидает ему в лицо подарок Князя – плату за его снисходительность. Резко меняется и характер интонаций. В последних речитативах Наташи уже нет прежней песенности. Угловатость мелодии, обилие в ней хроматизмов, диссонансы и хроматические ходы в оркестре характеризуют яростное исступление девушки.

Наташа приняла решение. Как бы в беспамятстве она подбегает к берегу реки и обращается с заклинанием к царице Днепра. Для этого заклинания Даргомыжский использовал тему народной песни «Ох-ти, горе великое». Песню, которой в подлинном виде присущ лирический, спокойный характер, Даргомыжский сильно драматизировал. Оттолкнувшись от начального мелодического оборота, он в дальнейшем подвёрг его значительному развитию и закончил этот эпизод сильной драматической кульминацией.

В конце первого действия намечаются некоторые новые черты и в образе Мельника. Горе дочери заставило заговорить тёплые отцовские чувства в этом человеке. В дуэте с Наташей из интонаций Мельника исчезает комедийный оттенок. В них звучит то тёплая ласка, когда он пытается утешить дочь, то глубокое отчаяние, когда ему приходится выслушивать жестокие упрёки.

Источник

А С Даргомыжский Опера Русалка

А. С. Даргомыжский. Опера «Русалка»

rusalka

«Чем больше изучаю наши народные музыкальные элементы, то больше открываю в них разнообразных сторон», – так охарактеризовал А. С. Даргомыжский свою работу над оперой «Русалка». Литературным первоисточником послужила одноименная драма А. С. Пушкина – точнее, «Русалкой» эту драму назвали издатели, у автора она не имела заглавия. Не было у драмы и финала. «Как жаль, что эта пьеса не закончена!» – сетовал В. Г. Белинский… почему так случилось – ответить весьма сложно: поэт возвращался к этому произведению неоднократно, но так и не завершил. Возможно, он не желал ассоциаций с известной в то время оперой Ф. Кауэра «Дева Дуная» – той самой, над которой он иронизировал в «Евгении Онегине» («И запищит она (бог мой!): Приди в чертог ко мне златой!»).

Однако, опере был нужен финал, и А. С. Даргомыжский, который сам написал либретто, избирает наиболее логичную развязку: месть оскорбленной князем Наташи, ставшей русалкой. Создавая либретто, композитор максимально сохранил пушкинский текст, но без изменений все же не обошлось: Наташа стала более сильной и решительной женщиной. Появились новые народно-бытовые сцены, позволившие создать хоровые номера.

По своей жанровой природе опера «Русалка» – психологическая драма со сквозным развитием конфликта: от завязки в первом акте через развитие во втором и третьем к кульминации и развязке в четвертом. Примечательно, что самоубийство Наташи развязкой не становится – это только начало… и связано это не только с фантастическим элементом сюжета (превращение в русалку) – после предательства Князя героиня «умирает» духовно, умирает ее способность любить, вытесненная ненавистью. После этого из её партии исчезает песенное начало, присутствующее в первом акте, уступая место началу речитативному. Лишь однажды оно появится во втором акте – в песне «По камушкам, по жёлтому песочку», звучащей за сценой (что это – голос мстительной русалки или неотвязное воспоминание Князя о живой Наташе?) – но в последнем акте в партии героини уже нет ничего человеческого.

Образ Мельника в начале оперы предстает в комедийном освещении – его ария, основанная на интонациях крестьянских плясовых песен, рисует лукавого старика-балагура. В последнем акте эти выразительные средства приобретают характер трагического гротеска, и лишь когда к безумному Мельнику на миг возвращается рассудок, в его музыкальной речи появляется песенное начало.

В наименьшей степени получает развитие образ Князя: на протяжении всей оперы он характеризуется песенными мелодиями в духе романса – слишком лиричными, слишком красивыми, чтобы можно было верить в чувства, выраженные в них. Неудивительно, что этот образ практически не меняется – слабый характер неспособен к развитию.

В опере «Русалка» А. С. Даргомыжский использовал ряд подлинных мелодий русских народных песен – например, в обращении Наташи к царице Днепра звучит мелодия песни «Ах, девица-красавица», на народной песне основан хор «Как на горе мы пиво варили». Во многих хоровых сценах, а также в песне Ольги в третьем действии, композитор сочинил свои мелодии, но использовал народные тексты. Все же образцов крестьянской песни в опере немного – и в целом интонационный строй оперы ориентирован не на нее, а на городской романс. По этой причине при всей условности времени действия персонажи кажутся современниками композитора.

Хоровые сцены большой роли в развитии действия не играют – в отличие от опер М. И. Глинки, но создают для него красочный фон. Этой же цели служат хореографические номера – Славянский танец и Цыганский танец во втором действии.

Опера «Русалка» была впервые представлена публике в мае 1856 года в Петербурге. Дирижировал премьерой К. Лядов. «Как же не приветствовать радостно большой четырехактной оперы, написанной на бесподобный поэтический текст Пушкина, написанной в самостоятельном характере русской оперной школы», – с восторгом писал В. Серов. Оперу благосклонно приняла демократически настроенная интеллигенция, но аристократия отнеслась к ней с презрением. У критиков наибольшие нарекания вызывали хореографические сцены во втором акте: «Если предки наши и забавлялись пляскою цыган, то, конечно, не приглашая их в столовую, а смотрели на них с высокого крыльца».

В целом успех премьеры «Русалки» был весьма скромным, в чем немалую роль сыграла неудачная постановка: опера исполнялась с многочисленными купюрами, декораций, костюмов и бутафории специально для нее не изготавливали, используя оставшиеся от драмы «Русская свадьба». От полного провала спектакль спасло только выступление Осипа Петрова в роли Мельника. Не имевшая большого успеха опера была снята с репертуара в 1857 году – после одиннадцати спектаклей. Лишь после возобновления оперы в 1865 году к ней пришло подлинное признание.

Источник

А.С.Даргомыжский. Опера «Русалка». Первое действие.

Неоконченная драма Пушкина, опубликованная после смерти поэта под названием «Русалка», привлекла Даргомыжского остротой социального конфликта, жизненностью человеческих характеров и глубиной психологического анализа. Фольклорное происхождение сюжета обусловило наличие в действии сказочного элемента; при всём том сущность драмы глубоко реалистична.

В своём либретто Даргомыжский придерживался плана пушкинской драмы и сохранял по возможности близость к пушкинскому стилю. При этом он увеличил количество народно-бытовых (хоровых) эпизодов и произвёл замену отдельных второстепенных персонажей и подробностей действия. Заключительные сцены, отсутствующие у Пушкина, досочинены Даргомыжским.

Первое действие занимает исключительное место в опере. Это беспримерный в музыкальном театре того времени случай крайне интенсивного и бурного развития драматического действия: здесь происходит и экспозиция основных образов, и завязка драмы, и развитие её, и в известном смысле даже развязка (самоубийство Наташи). Содержание одного только первого акта могло, казалось бы, послужить сюжетом для целой оперы.

Действие открывается арией Мельника (бас). Мельник – человек из народа, и Даргомыжский подчеркнул это народным складом музыки: мелодия арии несёт некоторое сходство с мелодикой крестьянских песен. Тембры деревянных духовых инструментов, широко используемые в аккомпанементе арии, придают музыке своеобразный «сельский» колорит.

Даргомыжский не без юмора обрисовал ворчливость старика, его назойливые попытки навязать дочери свои правила жизненного поведения. В связи с этим он ввёл в арию комедийный элемент. Юмористический характер придаёт музыке повторяющийся плясовой припев с простейшим аккордовым сопровождением. Плясовой ритм удачно передаёт свойственный речам Мельника оттенок самодовольства и простодушного лукавства. Благодаря этому припеву ария получает сходство с весёлыми, задорными водевильными куплетами. Так, соединяя признаки различных народных и бытовых жанров, Даргомыжский создаёт яркую и своеобразную портретную характеристику.

Композитор довершил музыкальный портрет Мельника введением характерных речевых интонаций. Он удачно воспроизвёл народно-русский говор нараспев и передал назидательный тон Мельника. Особое значение речевые интонации получают во втором куплете.

Для того чтобы охарактеризовать говорливость старика, композитор заставил в пределах куплета следовать одну за другой в безостановочном движении несколько различных попевок. Одна попевка ещё не успевает завершиться, как неожиданный поворот мелодии переводит её в следующую.

С приездом Князя начинается развитие драматического действия. Главная героиня оперы – Наташа (драматическое сопрано) – не охарактеризована в первом акте отдельной арией. С её образом слушатель впервые знакомится в терцете, в котором участвуют также Мельник и Князь. Это позволяет сразу ж определить взаимоотношения трёх действующих лиц.

Терцетможет служить образцом новой трактовки Даргомыжского традиционных оперных форм. Это не просто ансамбль, в котором соединяются в одновременном пении три голоса. Он является настоящей драматической сценой, в которой музыкальные диалоги сменяются собственно ансамблями.

После первого радостного возбуждения, вызванного появлением любимого человека, Наташа узнаёт, что Князь прибыл ненадолго и должен вскоре вновь уехать. Её радость сменяется печалью и смутным предчувствием беды. Лживые заверения Князя вновь возвращают ей бодрость. Такова несложная канва данной сцены. Однако резкие смены и контрасты настроений придают музыке черты драматизма, предвещают трагическую развязку.

На протяжении всего терцета Наташе отведена ведущая роль. Её сольным запевом начинается каждый из ансамблей, отмечающих опорные точки развивающегося драматического действия. Партии Князя и Мельника играют подчинённую роль. Этим подчёркивается активный, волевой, страстный характер девушки.

Один из таких ансамблей – Andante фа минор «Ах, прошло то время, время золотое». Это яркая песенная характеристика Наташи; композитор обращается к выразительным средствам городского лирического романса, чтобы передать печаль девушки, её искренние, бесхитростные чувства: «гитарная» фактура, 3-х дольный метр, плавная певучая мелодия голоса с выразительными интонациями.

Следующий ансамбль – Allegro moderato ля мажор – контрастирует с предыдущим своим весёлым, игривым характером. Лёгкая, грациозная музыка (ритм польки, лёгкие фиоритуры в мелодии голоса) характеризует её девическую беззаботность.

На протяжении терцета в партиях Князя (лирический тенор) не появляется каких-либо ярких, самобытных черт. Не решаясь ещё сказать Наташе о предстоящем разрыве, ограничивается лишь туманными словами о своей любви, интонационно как бы «подлаживаясь» к речам Наташи и вторя ей ансамблях. В то же время в отдельных речитативах Мельника развивается характеристика, данная в арии. Появляются отдельные интонации, рисующие его угодливое отношение к сиятельному гостю.

После второго ансамбля, не доведя развитие драмы до решительного, переломного момента, композитор резко переключает действие. Появляется толпа крестьян. Начинается большая народно-хоровая сцена, необходимая для того, чтобы через контраст ещё острее подчеркнуть трагедию Наташи и обрисовать бытовой фон, на котором развивается драма. Сцена состоит из трёх песен, объединённых в своеобразную хоровую сюиту и чередующихся по принципу постепенного перехода от печальной задумчивости к бурному веселью.

Первая песня – лирическая протяжная «Ах ты сердце»; вторая – хороводная «Заплетися, плетень» и третья – плясовая «Как на горе мы пиво варили».

Первая песня, играющая роль небольшого медленного вступления, начинается певучей печальной мелодией гобоя соло, которая затем переходит к запевале (тенору), в то время как гобой исполняет мелодический подголосок. В дальнейшем мелодия то вновь звучит у гобоя, то появляется в вокальных партиях. Хоровая фактура, вначале аккордовая, постепенно всё больше насыщается полифоническим элементом.

В песне «Заплетися, плетень» Даргомыжский использовал подлинный народный текст. На фоне лёгкого, прозрачного аккомпанемента альтов и кларнетов вступают женские голоса с весёлой, оживлённой мелодией, движущейся параллельными секстами и терциями. Мужские голоса вставляют бойкие фразы-подголоски. Близость к народной песне обнаруживается и в шеститактном строении основной мелодии. Игровой, шуточный характер придаётся её ритмическим акцентом (как бы приседанием) на первой четверти пятого такта.

В основу заключительного хора Даргомыжский положил подлинный народный напев, только несколько развив его. Удальство, веселье, народный юмор мастерски воплощены стремительным движением мелодии. Звучит забавная хоровая скороговорка.

После хора наступает новая, переломная стадия в развитии отношений между Наташей и Князем. Музыкальное и сценическое действие достигает высшей степени драматического напряжения.

Дуэт Наташи и Князя. Сцену решительного объяснения композитор назвал дуэтом. Однако, как и терцете, совместное пение здесь возникает лишь в те моменты, когда музыкально как бы подытоживается предыдущее развитие. В этих ансамблях Даргомыжский вновь придаёт партии Наташи ведущую роль и вводит яркие песенные темы.

Сцена принадлежит к числу ярчайших достижений Даргомыжского и является образцом его новаторского письма. Музыка развивается безостановочно. Тональные отклонения, модуляции, смены темпа, ритма, оркестровой фактуры – всё это служит одной цели: оттенить многообразие смены душевных состояний.

В речитативных диалогах ярко вырисовываются различия двух контрастных характеров. Образ Наташи предстаёт в этой сцене в новом качестве. В минуты тяжёлого испытания сказываются вся страстность и глубина её натуры. Переживаемое горе и потрясение, попытки активно бороться за своё счастье раскрывают новые стороны её характера. Особенно вырастает образ при сопоставлении его с образом слабовольного и эгоистичного Князя.

Сцена строится на всё усиливающемся напряжении. Условно можно наметить несколько последовательных фаз в её развитии.

Первая фаза. Князь задумчив. Встревоженная Наташа напрасно допытывается о причине печали и упрекает его в непривычной холодности.

В первых речитативах уже ясно намечается противоположность двух характеров. Речь Князя звучит пассивно и бесстрастно («Нет, не рассеет дум тяжёлых»). Мелодия вращается в пределах небольшого диапазона. Ритм ровный, преобладают мягкие, ниспадающие окончания. В речи Наташи слышаться волнение, настойчивость. Ритм активный фразы начинаются с затактов. Мелодия постепенно захватывает всё более широкий диапазон и подводит к мелодической кульминации (на словах «Ах, не по-прежнему»), после чего следует быстрый спад. Первая фаза завершается ариозным эпизодом в ре мажоре, переходящим в дуэт («Бывало, издали ко мне спешишь»). Ласковым обращением к Князю, напоминанием о былом счастье Наташа пытается рассеять холодность возлюбленного.

Вторая фаза. Князь решает наконец сказать Наташе о предстоящем разрыве. Однако, не находя в себе для этого достаточно мужества, он робко заводи речь издалека.

В этом эпизоде большая выразительная роль отведена оркестру, который как бы досказывает то, что не высказано словами, и передаёт нарастающую в душе Наташи тревогу. С самого начала устанавливается ровное, неизменное ритмическое движение восьмыми, на фоне которого звучит выразительная мелодия, переходящая от кларнетов к скрипкам, от флейт к гобоям. В этой мелодии слышатся и трепе перед надвигающимся несчастьем, и страстная мольба, упрёки, жалобы.

Читайте также:  Клинический анализ крови сегментоядерные нейтрофилы моноциты

Постепенно эта музыка переходит в бурное движение шестнадцатыми всего оркестра. Наташа начинает догадываться о нависшей над ней угрозе разлуки с Князем. Однако она не может примириться с мыслью о том, что существует на свете сила, способная помешать её любви. Гневный протест, решимость отстоять своё счастье слышатся в восклицании, которым она прерывает речь Князя. Этот возглас вводит в энергичное стремительное Allegro в соль миноре. Возникает новый ариозный эпизод, переходящий в дуэт и завершающий вторую фазу развития. Наташа горячо убеждает Князя, что готова всюду следовать за ним, чтобы предотвратить разлуку.

Третья фаза. Страшная догадка об истинной причине предстоящего расставания осеняет Наташу. Этот момент передан в музыке внезапным тональным сдвигом. Решительный, поворотный эпизод в развитии драмы воплощён композитором с потрясающей душу простотой и правдивостью. Бурное движение музыки остановилось. Как будто всё притихло перед ударом грома. В оркестре звучат лишь отдельные аккорды, разделённые длительными паузами. Молчание оркестра делает ещё более отчётливым и многозначительным каждое произносимое слово.

Робко, с глубоким трепетом задаёт Наташа страшный вопрос: «Ты женишься?». Князь молчит. Лишь глухое тремоло литавр и три аккорда pianissimo звучат ей в ответ. Правильно истолковав молчание Князя, Наташа повторяет свой вопрос, на это раз с отчаянием и яростью. Тремоло оркестра fortissimo поддерживает её возглас. Удивительная психологическая наблюдательность Даргомыжского проявилась в построении дальнейшего музыкального действия. Со страхом перед решительным объяснением, свойственным слабовольным людям, князь не отвечает прямо на поставленный вопрос и начинает оправдываться, ссылаясь на свой княжеский сан, который ему не позволяет жениться по любви. Очень тонко передана в музыке уклончивая, колеблющаяся интонация этого ответа («Суди сама, ведь мы не вольны»). Надев на Наташу роскошный головной убор и ожерелье, оставив мешочек с деньгами для Мельника, Князь хочет уйти. Крик Наташи останавливает его. «Тебе сказать хотела…не помню что…». Интонация этих слов передаёт глубокое потрясение девушки. Мелодия разорвана на короткие фразы, произносимые при молчании оркестра. Лишь однажды вступает гобой с протянутым звуком на фоне тремоло струнных pianissimo. Мучительные усилия припомнить то, о чём надо было сказать Князю, переданы выразительной фразой скрипок с хроматическим подголоском, троекратно появляющейся в этом эпизоде.

Но вот Наташа вспомнила. Возглас валторны подчёркивает значительность момента: «Я скоро матерью должна назваться». Трепетно, прерывающимся голосом произносит она эти слова. Ещё одно тремоло струнных pianissimo дополняет картину её волнения.

Поспешно произнося слова утешения, Князь уходит. Вслед ему звучит печальная мелодия, исполняемая деревянными духовыми инструментами.

Эта большая драматическая сцена не имеет формальной концовки. Отступая от оперных традиций своего времена, Даргомыжский оставляет её незавершённой и переходит непосредственно к дальнейшему развитию действия.

Дуэт Наташи и Мельника. Появляется Мельник, который при виде богатых подарков, не замечая подавленного состояния дочери, даёт волю своей грубоватой, простодушной радости. Нарочитая примитивность мелодии Мельника резко контрастирует с наполненными большим чувством речитативами Наташи. Композитор здесь ещё отчетливее, чем в ариях, выявляет плясовую ритмику как один из элементов характеристики Мельника. Вновь применяет он принцип нанизывания всё новых и новых попевок, словно старику никак не нахвалиться, не нарадоваться («Ба, ба, ба, что я вижу»). Подобное вклинивание весёлого, полукомического эпизода в сцену, полную глубокого драматизма, явилось средством усиления драматической напряжённости действия путём контраста. Поглощённость отца мелкими житейскими интересами ещё острее подчёркивает одиночество Наташи.

Из последующего диалога Мельник узнаёт о постигшем его дочь несчастье. Сцена рисует растущее горе девушки. Одним из самых ярких эпизодов является та часть драматического дуэта, в которой Наташа объясняет отцу причину её разрыва с князем. Даргомыжский заставил Наташу повторить не только слова, но и мелодию Князя, придав ей, однако, для выражения «язвительности» более острый ритмический рисунок.

В финале к дуэту присоединяется хор – это крестьяне, ставшие свидетелями разыгравшейся драматической сцены.

В заключительном эпизоде происходит перерождение Наташи. Чувство любви переходит в ожесточение и ненависть. Она упрекает отца и кидает ему в лицо подарок Князя – плату за его снисходительность. Резко меняется и характер интонаций. В последних речитативах Наташи уже нет прежней песенности. Угловатость мелодии, обилие в ней хроматизмов, диссонансы и хроматические ходы в оркестре характеризуют яростное исступление девушки.

Наташа приняла решение. Как бы в беспамятстве она подбегает к берегу реки и обращается с заклинанием к царице Днепра. Для этого заклинания Даргомыжский использовал тему народной песни «Ох-ти, горе великое». Песню, которой в подлинном виде присущ лирический, спокойный характер, Даргомыжский сильно драматизировал. Оттолкнувшись от начального мелодического оборота, он в дальнейшем подвёрг его значительному развитию и закончил этот эпизод сильной драматической кульминацией.

В конце первого действия намечаются некоторые новые черты и в образе Мельника. Горе дочери заставило заговорить тёплые отцовские чувства в этом человеке. В дуэте с Наташей из интонаций Мельника исчезает комедийный оттенок. В них звучит то тёплая ласка, когда он пытается утешить дочь, то глубокое отчаяние, когда ему приходится выслушивать жестокие упрёки.

Источник



Опера А.С. Даргомыжского «Русалка» (1855)

«Русалка», над которой Даргомыжский работал с перерывами с 1845 по 1855 годы, открыла в русском оперном искусстве новую тему – тему социального неравенства. Как и «Каменный гость», она связана с творчеством Пушкина.

Неоконченная драматическая поэма Пушкина «Русалка» была опубликована вскоре после смерти поэта в журнале «Современник» и сразу же поставлена в двух театрах (для постановки в московском Большом театре музыку сочинил Алябьев – четыре номера). В основе пьесы – достаточно распространенный романтический сюжет. Это история крестьянской девушки, покинутой богатым князем. Поэт соединил ее с фантастическим мотивом: покончившая самоубийством девушка превращается в могущественную Русалку.

Даргомыжского в пушкинском сюжете заинтересовали, в первую очередь, сложные душевные переживания, особенности человеческой психологии. В этом отношении он выступил как художник, воплотивший новую эстетику критического реализма.

Даргомыжский сам написал либретто 1 , о чем упомянул в одном из писем («сам плету стихи»). Ему всецело принадлежит концепция финала, отсутствующего в поэме Пушкина 2 . В оперном финале получает развитие идея мести , от которой поэт отказался 3 . Этот вариант завершения драмы В.Г. Белинский оценил как наиболее верный. Переосмысление основного конфликта драмы (наделение его социальным звучанием) потребовало частичного изменения характеристик действующих лиц и их взаимоотношений.

Существенно изменен в опере образ Князя. Князь Пушкина – лицемер, он сознательно обманывает преданную девушку. В сцене свадьбы его волнует лишь скандал. В оперном либретто Князь мягкий, бесхарактерный, опечален разлукой, искренне не хочет огорчать любимую. Из-за слабости характера расставание с ней не становится для Князя драмой. Виной его разлуки с Наташей Даргомыжский делает не пороки самого Князя, а сословные преграды (« Видишь ли, князья не вольны жен себе по сердцу брать »).

Оперная Наташа – первый трагический женский образ в русской опере. В отличие от героини Пушкина, это более сильный, решительный и последовательный характер. Главное в нем – любовная страсть, порождающая жажду мести. Сильно в Наташе и бунтарское начало, альтернативное женской кротости и терпению. Пройдет почти полвека, прежде чем подобный образ получит развитие – Любаша в «Царской невесте» Римского-Корсакова.

Наименьшим изменениям подвергся в либретто образ Мельника.

Восполняя краткость пушкинского текста, Даргомыжский дополнительно ввел в оперу несколько жанровых сцен, рисующих русский сельский быт (крестьянские хоры в I действии, свадебный обряд во II действии). В финалах II и IV актов добавлены сцены Княгини.

Драматургия

По типу драматургии «Русалка» близка большой романтической опере. Черты общности:

концентрированность драматического действия;

обилие конфликтных диалогических сцен;

наличие фантастических сцен 4 и балета;

Вместе с тем национальная специфика вызвала коррективы этого жанра. Оттолкнувшись от большой романтической оперы, Даргомыжский создал народно-бытовую, лирико-психологическую драму 5 со сквозным музыкальным развитием.

Одна из особенностей драматургии «Русалки» – обилие больших, развернутых, действенных ансамблей. В них сосредоточена основная динамика действия (дуэты-сцены Князя и Наташи, Мельника и Наташи, Князя и безумного Мельника). В ансамблях широко используется гибкая форма ариозо, возрастает смысловая роль речитатива, который зачастую характеризует переломные, кульминационные моменты драмы. Мастерство певучего речитативного письма является наиболее сильной стороной оперы Даргомыжского.

Наибольшим драматическим напряжением отличается I действие оперы. За исключением выходной арии Мельника и народной хоровой сцены, оно целиком состоит из ансамблевых номеров (два дуэта, терцет и финал с хором). Наташа, образ которой находится в центре действия, не имеет здесь ни одного самостоятельного сольного номера.

Сохраняя в построении оперы «номерной» принцип, Даргомыжский пользуется для обозначения отдельных номеров традиционными определениями: ария, дуэт, терцет. Однако многие ансамбли «Русалки» разрастаются до масштабов целых сцен, в которых песенно-ариозные и речитативно-декламационные элементы тесно переплетаются между собой 6 . Яркий пример – дуэт Наташи и Князя из I акта , характеризующий переломный момент в развитии действия: Наташа догадывается, что Князь женится. Опорными точками в построении дуэта являются три эпизода мелодически-распевного характера:

« Бывало, издали уже спешишь » (тема побочной партии увертюры);

« Суди сама, ведь мы не вольны жен себе по сердцу брать ».

Ни один из этих трех разделов не вырастает в завершенную форму. Средний раздел, развивающийся с непрерывным нарастанием, приводит к драматической кульминации всей сцены – « Теперь я понимаю все. Ты женишься? ..» (с.79). Слова Наташи звучат почти без сопровождения, вначале робко, вопросительно (3т), затем как крик отчаяния ( f , скачок на ум.7, тремоло в оркестре).

Форма рассматриваемого дуэта незамкнута: он оканчивается тонально подвижным построением, ведущим к дуэту Наташи и мельника. Одно столкновение сменяется другим.

Образы главных героев

Новаторской чертой драматургии «Русалки» является показ главных образов – Наташи и Мельника – в развитии.

Все первое действие «Русалки», фактически, «держится» на образе Наташи (сопрано). В начале оперы ее характеристика выдержана в лирических тонах, преобладают мелодии романсового склада, а также фрагменты, близкие русской народной песне и кантилене глинкинского типа. Примером может служить ариозо « Ах, прошло то время » из терцета I действия (Наташа, Князь, Мельник). Терцет является экспозицией образа Наташи. Второе ариозо из этого же ансамбля – «Ласковым ты словом» (с.40) – легкое, игривое, близко танцевальной музыке.

Заметная перемена в характеристике Наташи происходит в дуэте с Князем . На смену ариозности приходит речитативность, подчеркнутая импульсивными репликами оркестра. В музыке отражается целая гамма чувств – от робости до отчаяния и гнева. Речитативные фразы чередуются с ариозными разделами. Один из них – «Бывало, издали уже спешишь» (с.67) – ласковая лирическая мелодия, настроение светлой грусти.

Наиболее выразительна речитативная сцена Наташи в заключительном разделе дуэта – « Постой, тебе сказать хотела » – где оркестр передает движение мысли героини, находящейся на грани помешательства.

Последней характеристикой Наташи в I действии является драматическое ариозо «Днепра царица» (с.110). Его мелодия основана на подлинном народном напеве, который трансформируется в драматическую декламацию (кульминация образа).

Между характеристиками «реальной» и «неживой» героини помещается гениальная песня « По камушкам » (с.164), звучащая на свадьбе князя. Лирическую протяжную песню о простой крестьянской девушке поет фантастическое существо. Значение этого номера выходит за пределы индивидуальной характеристики Наташи. Его музыка звучит как голос совести, вызывая у присутствующих на свадебном торжестве тревожные предчувствия, и пробуждая у Князя искорку раскаяния. Во вступлении сочетается жалобная и певучая фраза гобоя (знак печали) и холодные переборы арфы (фантастический элемент). Как и у Глинки, распевность сочетается с виртуозностью (каденции-концовки).

Во второй половине оперы действие происходит через 12 лет. Большая ария в последнем, IV действии «Давно желанный час настал» (с.272) принадлежит уже не прежней Наташе, а фантастическому существу. Ласковая, любящая девушка (реальный образ) превратилась в могущественную Русалку, царицу Днепра, охваченную жаждой мести (фантастический образ). Этим объясняется заметное интонационное отличие ее музыки от партии Наташи в I акте. Подвижная виртуозная мелодика широкого диапазона, характерная для классических образцов «арий мести», большие скачки перебрасывают арку к заклинанию «Днепра царица». В последнем эпизоде призыва Русалки раскрыта фантастическая сущность образа.

В целом, сольных номеров в партии Наташи немного, но есть многочисленные ариозо в ансамблевых сценах (в терцете это « Да, наконец, ты вспомнил обо мне », « Ах, прошло то время », « Ласковым ты словом »; в сцене с Мельником – « Не верю, не может быть », « Скажи, родимый », « О Боже, он уехал », « Вот, вот венец мой », « Днепра царица »).

Читайте также:  Сколько действуют результаты анализов крови и мочи

Одно из наивысших достижений Даргомыжского в «Русалке» – образ Мельника (бас). В образе первого русского оперного безумца заложено направление, ставшее чрезвычайно значимым для национальной оперной традиции 7 .

Динамика развития образа Мельника направлена от буффонады и водевиля к высотам трагедии. В начале оперы это чисто водевильная фигура; жадноватый прагматик, смотрящий сквозь пальцы на любовную связь дочери, при этом – любящий отец. Первая ария Мельника «Вот то-то, все вы девки молодые» (с.17) близка водевильным куплетам. Музыка основана на плясовых попевках народно-бытового склада. Но уже в конце I действия (в дуэте с Наташей, с.84) в его характеристике намечается перелом: «Так вот, что должен теперь я слышать» (с.100). Наташа упрекает отца в том, что он поощряет ее отношения с Князем, ожидая дорогих подарков. Секундовые задержания придают мелодии горестный оттенок.

Трагическую трансформацию образа подготавливает и драматический финал I действия.

В III действии Мельник – трагический персонаж. В его дуэте с Князем, характеризуя безумие несчастного старика, Даргомыжский сохраняет черты прежнего облика, но показывает их в «кривом зеркале». Речь Мельника построена на отрывистых восклицаниях: «Здорово, здорово зять!… Я здешний ворон!» (с.228). Интонации приобретают гротесковый характер. Сохраняется лейтжанр первого акта – плясовая (« Я продал мельницу », « С тех пор свободно летаю »). Вместе с плясовой остается и штрих staccato – и в вокальной партии, и в оркестровом сопровождении. К этому прибавляется диссонантная интервалика.

Перевозбуждение сменяется эмоциональным спадом (точно подмеченная деталь поведения душевнобольных). В лирическом эпизоде «Да, стар и шаловлив я стал…» (с.236) мелодия Мельника приобретает романсовую напевность, в ней слышится горесть и тоска. Медленная, кантиленная, красивая музыка олицетворяет то лучшее, что было загублено в этом человеке.

Хоровые сцены

Особое место в опере занимают хоровые эпизоды. В I -м действии это большая картина народного быта. Три звучащих здесь крестьянских хора (« Ах ты, сердце », « Заплетися, плетень », « Как на горе мы пиво варили ») основаны на подлинных народных текстах. Подлинные народные тексты использованы и в сцене свадебного пира из II -го действия, с ее обрядовыми и жанровыми элементами. Среди свадебных песен выделяется шуточный трехголосный женский хор «Сватушка» (с.157). В оркестре – подражание народным инструментальным наигрышам.

Праздничный, радостный настрой этой музыки глубоко контрастирует с финалом I акта, где гибнет Наташа. Ту же функцию выполняют танцы и хоры русалок в двух последних действиях оперы.

Музыкальных цитат в «Русалке» немного. В их числе – плясовая «Как на горе мы пиво варили» (с.57), где звучит плясовой народный напев, записанный самим композитором.

1 забраковав первоначальное либретто Степанова, своего шурина.

2 Пьеса Пушкина заканчивается репликой Князя: «Откуда ты, прекрасное дитя?»

3 Тема мести для русского искусства – явление не типичное. Здесь скорее можно видеть продолжение традиций европейской оперы-seria.

4 Асафьев писал об этих сценах: мир фантазии абсолютно чужд Даргомыжскому, «его русалки – просто милые благовоспитанные барышни».

5 Любопытно сходство «Русалки» с некоторыми западноевропейскими оперными шедеврами – в первую очередь, с «Риголетто» Верди. В обеих операх имеется «нелюбовный» треугольник: страдающий старик-отец (Риголетто, Мельник), обманутая красавица-дочь (Джильда, Наташа), богатый соблазнитель (Герцог, Князь). Даты создания драм: «Русалка» Пушкина – 1829-1832 год, «Король забавляется» Гюго – 1832 год. Даты создания опер на эти сюжеты: «Русалка» Даргомыжского – 1845-1855 годы, «Риголетто» Верди – 1851.

Кроме того, можно говорить и о тенденциях оперного веризма, с характерной для этого направления предельной плотностью и концентрацией драматического действия. По сути, первый акт «Русалки» есть типичный образец веристской одноактной оперной драмы. Он представляет собой образец «оперы в опере» или «драму в драме» – со своей драматургической завязкой, кульминацией и трагическим финалом.

6 Среди западных аналогов – ансамблевые сцены в операх Верди (дуэт Аиды и Амнерис, дуэт Амнерис и Радамеса, 1870; ранее – дуэт Жермона и Виолетты, 1853).

7 далее: Марфа, Борис, Герман, Кутерьма, прокофьевские Алексей в «Игроке», Рената в «Огненном ангеле», Любка в «Семене Котко» и т.д.

Источник

Реферат: Опера Даргомыжского "Русалка"

Реферат: Опера Даргомыжского "Русалка" Введение

С творчеством А. С. Даргомыжского в русскую музыку вошли новые художественные образы, новые идеи. В них утверждалось направление критического реализма. Он разоблачал средствами своего искусства несправедливость современного общества.

Композитору приходилось вести борьбу за утверждение своих творческих принципов. Главный из них — стремление к жизненной правде, реализму, достоверности изображаемых человеческих типов. И сами эти типы были новы, необычны для музыки — русские крестьяне, солдаты, мелкие чиновники, — люди забитые и униженные. Для воплощения таких образов требовались особые средства музыка льной выразительности. Таким средством стал для Даргомыжского речитатив. Близкий к живой разговорной речи, он позволил композитору создать целую галерею музыка льных портретов различных человеческих типов. Такая новизна музыка льного языка не всем была понятна. И, выдерживая яростные нападки противников, композитор выразил свои творческие устремления. Через всю жизнь пронёс он эту творческую установку. И когда на склоне лет встретился с новым поколением русских музыка нтов, то стал для них «великим учителем музыка льной правды».

Опера А. С. Даргомыжского «Русалка» впервые прозвучала в мае 1856 года. Она открыла новую страницу в истории русской музыки, продолжая традиции первых русских опер — «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы» М. И. Глинки. Здесь ощутима и опора на русскую народную музыку, и жизненная правдивость сценических ситуаций, и образов. Вместе с тем «Русалка» — опера новая по своей направленности, в ней проявились демократизм композитора, интерес к простым людям.

Александр Сергеевич Даргомыжский родился 2 февраля 1813 года в небольшом поместье Тульской губернии. Детские годы он провёл в имении родителей в Смоленской губернии. В 1817 году семья переехала в Петербург. Несмотря на скромный достаток, родители дали своим детям хорошее домашнее воспитание и образование. Помимо общеобразовательных предметов, дети играли на различных музыка льных инструментах, учились пению. А с шести лет Даргомыжский начал заниматься игрой на фортепиано.

После 1825 года положение отца пошатнулось, и Даргомыжскому пришлось начать служить в одном из департаментов Петербурга. Но служебные обязанности не могли помешать его главному увлечению — музыке. С начала 30-х годов юноша посещает лучшие литературно-художественные салоны Петербурга. И везде юный Даргомыжский оказывался почитаемым гостем. Он много играл на скрипке и фортепиано, участвовал в различных ансамблях, исполнял свои романсы. Когда Даргомыжскому был 21 год, он встретился с Глинкой, который работал тогда над своей первой оперой. Это знакомство оказалось решающим для Даргомыжского. Если раньше он не придавал серьёзного значения своим музыка льным увлечениям, то теперь в лице Глинки он увидел живой пример художественного подвига.

Даргомыжский в середине 30-х годов уже стал известным композитором, автором многих романсов, песен, пьес. Ранние романсы его ещё близки к типу салонной лирики или городской песни, что бытовала в демократических слоях русского общества. Но постепенно Даргомыжский осознаёт всё большую потребность в ином самовыражении. Особый интерес он питает к явным контрастам действительности, столкновению различных её сторон. Наиболее ярко это проявилось в романсах «Ночной зефир» и «Я вас любил». Как крупный, самобытный музыка нт Даргомыжский постепенно приобретает всё большую известность. В начале 40-х он возглавляет петербургское Общество любителей инструментальной и вокальной музыки.

В середине 40-х Александр Сергеевич уезжает за границу в Париж — признанный центр европейской культуры, где молодой композитор мог бы удовлетворить свою жажду новых художественных впечатлений. Там он представляет европейской публике свои сочинения. Поездка за границу сыграла большую роль в формировании Даргомыжского как художника и гражданина. В конце 40-х годов творчество композитора достигло наибольшей художественной зрелости, и он задумывает оперу «Русалка».

В середине 60-х годов Даргомыжский снова уехал заграницу. Там, в европейских столицах, он слышал свои произведения, которым сопутствовал большой успех. Концерты, составленные целиком из произведений Даргомыжского, вызывали настоящий триумф. Радостно было возвращение на родину — теперь, на склоне жизни, Даргомыжский был признан широкой массой любителей музыки. Интерес к творчеству композитора вселил в него новые надежды, пробудил новые замыслы. Лучшим из этих замыслов оказалась опера «Каменный гость». Написанная на текст одной из «маленьких трагедий» Пушкина, эта опера явила собой необычайно смелый творческий поиск. Вся она написана речитативом, в ней нет ни одной арии, и лишь две песни — будто островки среди речитативных монологов и ансамблей. Оперу «Каменный гость» Даргомыжский не закончил. Предчувствуя близкую смерть, композитор поручил закончить её своим молодым друзьям Ц. А. Кюи и Н. А. Римскому-Корсакову. Ими она и была завершена, а затем и поставлена в 1872 году, уже после смерти композитора.

Задумывая оперу «Русалка», Даргомыжский внимательно изучил образцы устной народной поэзии, описания народного быта, обрядов, а особенно русские народные песни. Он и сам записывал их, приезжая для этого в своё небольшое родовое имение. Неудивительно, что русская народная песня занимает всё большее место во всём его творчестве.

Работа над оперой затянулась на многие годы, почти на десятилетие. В основу её либретто легла неоконченная пушкинская драма. Даргомыжского она привлекла социальной направленностью сюжета, заключавшейся в осуждении неправедности существовавшего жизненного уклада. Личная трагедия девушки-крестьянки становится частью трагедии народа — угнетённого и бесправного. В центре оперы два крестьянских образа: Мельник и его дочь Наташа. Это побудило композитора наполнить все сцены народно-песенными элементами. Некоторые песни — подлинно народные, некоторые написаны самим Даргомыжским. В опере проходят две драматические линии. Первая из них занимает весь первый акт. Главные действующие лица — Наташа и Мельник — показаны здесь как часть той среды, в которой они живут. Им противостоит образ князя, обрисованный музыкой в стиле городских романсов. В опере «Русалка» перед хором стоят сложные исполнительские задачи. Хоровой коллектив должен воплотить художественные образы различных социальных групп русского народа: крестьян, бояр, сенных девушек, дружины князя, а также русалок.

Хоры из I действия

В первом действии хор появляется на сцене 2 раза. Его первое появление прерывает объяснение Князя с Наташей, внося атмосферу начавшейся драматической сцены разрядку. Таким образом, конфликт между героями оперы воспринимается слушателем с ещё большей остротой. Второй раз — во время ссоры Наташи с отцом и её гибели. Если первые хоровые номера оперы не были непосредственно связаны с развитием сюжета, то при втором своём появлении хор становится участником происходящих событий.

Три хоровых номера: «Ах ты, сердце», «Заплетися, плетень», «Как на горе мы пиво варили» — соединены между собой речитативом Мельника и являются своеобразной сюитой. Первый номер этой сюиты, «Ах ты, сердце», начинается протяжной мелодией народного характера, исполняемой солирующим гобоем. Это вступление к хору. Тенор-солист повторяет эту тему. Затем вступает мужской хор, сопровождаемый тем же солирующим инструментом. Это построение, представляющее собой период-куплет, начинается в ре-миноре и заканчивается ля-миноре. Во время его исполнения хор, воплощающий образ крестьян, выходит на сцену.

Второй период по своему строению аналогичен предыдущему, но отличается от него некоторым расширением благодаря имитационному изложению начала темы и диалогу между Мельником и женским хором, звучащим на фоне мужского. Ладотональный план 2-го периода построен на движении от ля-минора к ре-минору. Интонации, использованные композитором в этом хоре, уходят своими истоками в городской бытовой романс. Связующим звеном между 1-м хором сюиты и 2-м является короткий речитативный диалог между Мельником и крестьянами.

В хоре «Заплетися, плетень» при втором проведении даётся полифоническое изложение, которое как нельзя лучше подчёркивает игровое содержание данного номера. Форма хора — сложная трёхчастная. В основе его лежит короткая мелодия весёлого характера из 6-ти тактов, близкая к крестьянской песне. Начинается хор двукратным проведением темы. Середина 1-й части написана в ми-мажоре и состоит из 8-ми тактов. Реприза первой части сокращена: тема проводится в ней только 1 раз. Вторая часть хора построена на музыка льно-тематическом материале 1-й части и носит разработочный характер: характерным для неё являются имитации, вычленение начальной попевки

3-я часть хора — реприза — выдержана в гомофонно-гармоническом складе. Основная её тема проводится дважды в до-мажоре. Хоровое изложение в более высокой тесситуре, по сравнению с 1-й частью хора, и участие всех партий обусловливает насыщенное звучание. Заканчивается хор дополнением, утверждающим тональность до-мажор и подготавливающим появление 3-го номера сюиты. Хор «Как на горе мы пиво варили» построен на теме плясового характера, изложенной в форме периода, который членится на 2 предложения: 1-е представляет собой запев, а 2-е — припев.

Читайте также:  Заболевания острый периодонтит Причины симптоматика и лечение

Форма хора сочетает в себе трёхчастность с вариационностью. В основе лежит многократное варьированное проведение темы. Вместе с тем, первые три вариации представляют собой как бы экспозицию темы, следующие вариации (4 – 6) — её разработку, а 7-я вариация — репризу. В 3-ем такте 1-й вариации основная тема передаётся альтам, сопрановой партии поручается подголосок. В последних тактах припева подготавливается переход в доминантную тональность (до-мажор). Во второй вариации тема проходит параллельно у альтов и басов, высокие голоса (сопрано, тенор) выполняют функции подголоска, что делает звучание хора более насыщенным.

Вариация представляет собой повторение второй, с той разницей, что в последних 2-х тактах происходит модуляция из до-мажора в соль-мажор, и имеется четырёхтактное дополнение, которое заканчивается на доминанте соль-мажора. 4-я вариация модулирует из соль-мажора в параллельный ми-минор. В ней появляются имитационные проведения темы между мужскими и женскими голосами. 5-я вариация начинается в тональности ми-минор и заканчивается в ре-мажоре. Такое соотношение тональностей характерно для русской народной песни.

Ядро темы, проведённое в начале у басов и вторых теноров, передаётся в следующем такте женским голосам, которые исполняют её в унисон. 6-я вариация написана в си-бемоль мажоре. Унисонное изложение темы у альтов и первых теноров предаёт звучанию хора тембровый колорит. В этой вариации композитор использует развитое многоголосье. 7-я вариация имеет секвенционное повторение припева и добавление к нему трёхтактного построения. Ладотональный план этой вариации: фа мажор — ми-бемоль мажор — до минор — фа мажор, это придаёт необычайное, своеобразное звучание хору. В запеве 7-й вариации тема излагается поочерёдно у двух партий — сначала мелодию ведут сопрано и тенора в несколько изменённом виде, а затем она передаётся альтам, а тенора повторяют свой вариант темы. Такой приём придаёт разнообразие тембровых красок в звучании хора.

В хоре «Как на горе мы пиво варили» с наибольшей полнотой выявляется связь Даргомыжского с русской народной песней. Это нашло своё отражение и в характере самой темы, и в вариационности её развития, и в соотношении тональностей. После окончания хора следует оркестровое заключение к сюите, в котором проходят отголоски темы хора «Заплетися, плетень». Эти хоры представляют собой единую хоровую сюиту. Она как бы отвлекает от напряжённого сюжета оперы.

Хоры из II действия

Второе действие начинается хором «Как во горнице, светлице». Содержанием его является прославление Князя и Княгини. Хору предшествует значительное по своему объёму оркестровое вступление торжественного характера. Форма хора трёхчастная. Основная тональность — ля-бемоль мажор. Умеренное движение в четырёхдольном размере придаёт ему величавый характер.

В основе хора лежит оригинальная тема в стиле русской народной обрядовой и величальной песни. 1-я часть хора делится на 2 неравных построения: 8 + 11 тактов. Восьмитактовое построение заканчивается в тональности ми-бемоль мажор и состоит из 2-х предложений. 2-е построение 1-й части модулирует из ми-бемоль мажора в ля-бемоль мажор основную тональность. Форма этой части — двухчастная, репризная.

Вторая часть хора также состоит из 2-х построений: 6 + 4 такта. Каждое из построений 2-й части заключает в себе определённый художественный образ. В 1-м построении даётся образ Князя, а во втором — рисуется образ Княгини. Вся 2-я часть носит разработочный характер. Она тонально не устойчива, в ней проходит ряд тональностей: ми-бемоль мажор, ре мажор, ля мажор. Заканчивается 2-я часть ре-диез-мажорным трезвучием, которое является доминантой к основной тональности хора.

После 2-й части следует реприза. Она возвращает к торжественному, праздничному настроению 1-й части. Реприза полностью повторяет 1-ю часть, но расширена благодаря развитому дополнению. После него следует оркестровое заключение. Хор написан для смешанного состава. Изложение его гомофонно-гармоническое. Хор 4-голосный, в котором встречаются кратковременное divisi в теноровой партии. Тесситура хоровых партий достаточно удобна. Свадебный хор является замечательным образцом празднично-торжественной русской музыки.

Роль Даргомыжского в истории русской музыки очень велика. Продолжив начатое Глинкой утверждение в русской музыке идей народности, реализма, он своим творчеством предвосхитил достижение последующих поколений русских композиторов XIX века — членов «Могучей кучки» и П. И. Чайковского

Хоровое творчество Даргомыжского чрезвычайно разнообразно. Многим из его произведений присуща сложность художественно-исполнительских задач, выполнение которых требует высокой вокальной и музыка льной подготовленности певцов. Этим Даргомыжский утверждает необходимость того, что хоровое исполнительство должно быть профессиональным. Хоровое творчество Даргомыжского является оригинальным и чрезвычайно важным вкладом в хоровую литературу, которое характеризуется следующими чертами:

разнообразие стилей хорового изложения;

изобретательность в варьировании музыка льного материала;

использование различного состава хора;

реальность в передаче различных чувств и настроений;

использование песенного творчества разных социальных слоёв русского народа;

использование приёмов хорового письма для создания интересной хоровой звучности.
Библиографический список

Источник

Опера русалка даргомыжского анализ

А.С. Даргомыжский опера «Русалка»

Русалка

Литературной основой «Русалки» — оперы Даргомыжского, стало одноименное сочинение А.С. Пушкина. Над созданием этого произведения композитор работал на протяжении семи лет – трепетно, с душой, бережно воссоздавая и углубляя образы пушкинской драмы. И так, нота за нотой, сцена за сценой трагическая история любви дочери мельника была воссоздана композитором в оперном жанре , чтобы с годами стать самым известным и любимым творением в его наследии.

Краткое содержание оперы Даргомыжского «Русалка» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.

Действующие лица

Голос

Описание

Краткое содержание «Русалки»

опера русалка

Дочь мельника Наташа безумно влюблена в Князя, каждый день она с тоской вглядывается вдаль, ожидая своего возлюбленного. Но Князь приезжает все реже и реже, и девушка начинает догадываться о причине его отсутствия. Он вынужден жениться на другой, знатной и богатой девушке, о чем и сообщает Наташе на последней встрече. Князь уходит, так и не узнав, что вскоре у нее должен родиться ребенок. Девушка не может жить без любимого и в отчаянии бросается в воды Днепра.

Но Князю не суждено обрести счастье с новой возлюбленной. Смерть Наташи обрекает на несчастную жизнь всех участников этой драмы. И на княжеской свадьбе, в самый разгар пиршества, страшным предзнаменованием этого прозвучит чья-то жалобная песня о трагической и обманутой девичьей любви. Княгиня все замужество проведет в одиночестве, отец Наташи сойдет с ума и возомнит себя вороном, а вот Князь… Князь встретит на берегу ночного Днепра маленькую Русалочку, которая расскажет ему о несчастной девушке, ее матери, бросившейся в воду 12 лет назад и ставшей Царицей подводного царства. А затем, под воздействием каких-то таинственных чар, он уйдет вслед за Русалочкой под воду…

Продолжительность спектакля
I Акт II — III Акт IV Акт
45 мин. 60 мин. 20 мин.

Фото:

Даргомыжский Русалка опера Русалка краткое содержание

Даргомыжский Русалка краткое содержание

Интересные факты

  • Как известно, свою драму «Русалка» А.С. Пушкин завершить не успел. Возможно, произведение бы и не закончилось смертью Князя, если бы поэт не погиб, но сделать финал таким решил сам Даргомыжский. «Русалка», таким образом, благодаря композитору обрела еще и идею мести, которой не было у Пушкина.
  • Премьерный спектакль успеха не имел. Причинами этого стали: сюжет – аристократы не оценили страданий дочери Мельника, сокращение многих сцен, а также совершенно неподходящие декорации и костюмы из другой оперной постановки под названием «Русская свадьба».
  • Опера «Русалка» Даргомыжского — не единичная в истории русского музыкального театра. «Русалочий бум» пришелся на XIX столетие, когда была поставлена целая серия оперных спектаклей о Днепровской русалке (например, «Леста, или Днепровская русалка» С.И. Давыдова, «Дунайская русалка» Ф. Кауэра» и др.

Русалка

  • В. Белинский считал, что основной особенностью музыкального творчества Даргомыжского была идея сближения возвышеного с реалиями жизни. Тема, которой пронизаны многие его произведения «натуральная (настоящая) школа» — эта тема подразумевает жизнь простых людей из бедного сословия, в реальных очертаниях. Он также поднимает вопрос о «маленьком» человеке и раскрывает его психологические аспекты. Именно эти темы волновали Дагомыжского и были им серьезно задействованы в опере «Русалка», а также во многих романсах.
  • Суммарно, с учетом перерывов, композитор писал оперу около 10 лет.
  • Сочинив оперу «Русалка» Даргомыжский внес новое направление в русское оперное искусство: лирико-драматическую бытовую драму. Суть в сложных человеческих характерах, которые переплетены с остроконфликтными взаимоотношениями, а в конечном счете случается большая трагедия.
  • Данная опера не единственная работа композитора, написанная по произведению А.С. Пушкина. Многие романсы и некоторые оперы Даргомыжского также написаны на стихи и поэмы великого писателя. (Опера «Каменный гость», романсы: «Я вас любил. «, «Вертоград», и мн.другие).
  • Знаменитый оперный певец Леонид Витальевич Собинов собирал свои сценические костюмы, театральные аксессуары и реквизиты — создавая из этого целую эксклюзивную коллекцию. Народный артист очень щепетильно относился к созданию костюмов, и практически всегда принимал личное участие в процессе шитья одеяний. В числе его первых личных театральных костюмов — образ Князя из оперы «Русалка».
  • В 1971 году был снят великолепный черно-белый фильм-опера «Русалка». Среди актеров можно встретить таких известных личностей, как: Е. Супонева, О. Новак, А. Кривченя, Г. Королеву и др. Как известно, в подобных фильмах актеры и исполнители вокальных партий — это разные люди. Поэтому смотря оперу вы услышите: И. Козловского, В. Борисенко, Е. Смоленскую и др. Интересно, что Алексей Кривченя — оперный певец, оказался таким хорошим актером, что звучит не только его бас, но и в фильме он играет самого Мельника.

Популярные арии и номера

Музыка

Драматургию «Русалки» композитор воссоздал, продемонстрировав в либретто большую жизненную правду и показав глубокие проникновенные душевные миры главных персонажей. Даргомыжскому удается передать музыкой характерные черты героев, а также показать все душевные переживания. Диалогические сцены в опере встречаются довольно часто, и с их помощью, композитору удается показать напряженные взаимоотношения между действующими лицами. За счет такой особенности сцен, они занимают особо значимое место (наподобие арий, ансамблей). Все действие произведения протекает на фоне обычной, непримечательной картины быта того времени.

Даргомыжский выделил в «Русалке» значительное место хоровым эпизодам. В действиях есть картины, где показывается народный быт. Большинство хоров крестьян композитор писал используя подлинные народные тексты.

Ансамбли в музыкальной драме чаще всего имеют гибкую форму ариозо, усиливается ценность слова и смысла в речитативах, характеризующие пиковые, кульминационные драматические фрагменты. Даргомыжский пишет оперу по принципу «номерной» партитуры, т.е. он обозначает отдельные номера привычными наименованиями — ариями, дуэтами, терцетами и т.д.. Но, композитор все равно зачастую расширяет ансамбли в «Русалке» до масштабных сцен. В таких сценах наблюдается переплетение песенно-ариозных элементов с речитативно-декламационными.

История создания

Александр Сергеевич Даргомыжский

Идея о написании оперы на сюжет «Русалки» по поэме А.С. Пушкина возникла у композитора в конце середины 19 века. Уже в 1848 году Даргомыжский сделал первые наброски на нотных листах. Через 7 лет, в 1855 году, музыкальный творец закончил оперу.

Даргомыжский сам писал либретто для оперы «Русалка». Несмотря на то, что досочинить конец поэмы ему пришлось самому, много авторского текста композитор сохранил неизменным. В том числе он добавил заключительную сцену гибели Князя. И с изменениями трактовал образы Пушкина, например, в образе Князя он убрал чрезмерное лицемерие, которое ему присуще в авторском тексте. Поэт не уделил должного внимания душевной драме Княгини, а композитор широко развил эту тему. Мельник в пушкинском варианте корыстный, Даргомыжский же показал его еще и хорошим, любящим отцом. Образ Наташи, композитор сохранил, показав линию характерных перемен такими же, как в поэме писателя.

Постановки

4 мая 1856 года была первая постановка оперы «Русалка» в Мариинском театре (Санкт-Петербурга). Премьера получилась небрежной, неаккуратной (несоответствующие костюмы, декорации). Из-за этого театральная дирекция была недовольна и враждебно настроена к этой музыкальной драме, да и зрителям опера не понравилась. Меньше, чем через 10 спектаклей «Русалку» сняли со сцены. Только в 1865 году возобновили спектакль, который был восторженно принят новой публикой, в том числе и интеллигенцией.

Эта опера и по сей день пользуется популярностью на оперных сценах России. Уже свыше 150 лет «Русалка» входит в репертуар Российских театров.

В заключении хочется сказать, что «Русалка» безумно актуальна для реалий любого времени. Такие ситуации случаются и в наше время, когда происходят такие казусы в отношениях между мужчиной и женщиной. Даргомыжский сумел своей музыкой выразить всю палитру эмоций так, что слушая эту музыкальную драму, невольно вливаешься в предложенную историю и сопереживаешь вместе с главными героями.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

А.С. Даргомыжский «Русалка»

Источник

Adblock
detector